鲁迅对传统民间美术资源的接触始于童年，如年画花纸《八戒招赘》《老鼠成亲》、木刻插图本《山海经》、线描画谱《芥子园画传》《海仙画谱》等。这些美术图本丰富了幼年鲁迅的读书生活，更为他一生的艺术观念奠定了独特的趣味立场。在中国传统美术领域，魯迅对民间美术尤为喜爱和推重，他在五四时期多次谈及民间美术的话题。在古代文化语境下，“民间”一词一般是对应于“宫廷”“士绅”而言的。鲁迅倡导连环画、剪纸、漫画、插图、人物画、时事画等民间美术，是出于何种思想角度和艺术初衷呢？是否与晚清以降的“美术界”革命存有关联？要回答这些问题，首先得从一个基本概念说起：“生产者”的艺术。
谈论民间美术时，鲁迅常借用“生产者的艺术”这一称谓。在《论“旧形式的采用”》一文中，鲁迅提出“生产者”艺术和“消费者”艺术两个概念。“消费者”的艺术是“一向独得有力者宠爱”的佛画、院画、米点山水，而“生产者”的艺术在当今却因为“无人保护，除小说的插图以外，我们几乎什么也看不见了。至于现在，却还有市上新年的花纸，和猛克先生所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的”。[1]于此可见，鲁迅是从艺术“接受主体”与“创作主体”的角度来谈论民间美术的。“生产者”的艺术是“为生产者创作的艺术”（如故事画、连环画等）与“生产者创作的艺术”（如画工、刻工等）的统称。
版画家陈烟桥曾说过，鲁迅“对于古代的遗产，决不歧视，反而抱着过分的喜爱。”[2]鲁迅对传统民间美术也有这样一份“过分喜爱”之情。从鲁迅观照问题的角度（“生产者”和“消费者”）来看，他的民间立场背后存在五四启蒙观的理念支撑，以及与“文艺大众化”、西洋写实主义、艺术“出世”“入世”说、文化遗产的继承和扬弃等论争的“对话”意识。“现在社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要”，[3]“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”，“中国及日本画入欧洲，被人采取，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢”。[4]可以看出，鲁迅在谈论某一特定的美术问题时，视野不仅扩及古今中外，更有一个当下作现实参照。
什么才是为生产者创作的好的艺术？这要看大众“能否读懂”与传播“是否广泛”。“懂”是第一要义，惟其“懂”方能发生影响与感动。鲁迅曾批评新兴木刻“还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画’，一般的民众还是看不懂”，[5]不懂则遑论于大众有益;“广泛传播”是必要条件，惟其“广泛传播”方能为大众所接触，若如名家手卷本仅能供少数文人权贵把玩，艺术便失去了“以美育代宗教”、陶冶大众情操的接受基础。
至于生产者自身创作的艺术，如画工、刻工等民间艺人的作品，唐代以前几乎占据美术遗迹的绝大多数，唐代以后则以多样、隐微的存在方式与官方艺术、文人艺术成三足鼎立之势。鲁迅对中国早期民间艺人的手工制品的挚爱，从他给苏联木刻家希仁斯基的一封信中可以看出：“兹奉上十三世纪及其后刊印的附有版画的中国古籍若干册。这些都出于封建时代的中国‘画工’之手。此外还有三本以石版翻印的书，这些作品在中国已很少见，而那三本直接用木板印刷的书则更属珍品。我想，若就研究中国中世纪艺术的角度看，这些可能会使你们感到兴趣。”[6]“直接用木板印刷”的技术，也即据传滥觞于唐代、盛行于两宋的雕版印刷术，这些上古本书籍的插图则是宋元木刻版画，鲁迅把木刻书籍插图（而非文人山水画）作为中国中世纪艺术的一种代表，赠送外国友人进行文化艺术交流，可见在鲁迅的潜在观念里，正是民间艺人们集聚智慧的灵巧之手创造了华夏民族的灿烂文明：笔、墨、纸、砚、印刷术、木刻画——这些古代中国艺术仰赖生存的根基与精魂。
鲁迅喜爱的民间美术主要有哪些呢？查看《鲁迅全集》，他关于民间美术的见解主要见诸与亲友往来的信函之中，只言片语虽比不得专论文章的系统完整、逻辑严密，但信笔挥洒荡漾开去，灵光闪现处难掩灼见真知。
第一种是故事画。对于以“故事”为主导的绘画类型，鲁迅非常喜爱：“唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的。”[7]作为一种空间造型艺术，绘画本不以描述时间性的故事见长，然而早期绘画多以文学、神话、传说、史诗为创作底本，如汉代墓室壁画、顾恺之的手卷画、欧洲文艺复兴的圣书画等，对具象性叙事意图的追求几乎成为绘画最初的本能冲动。著名书画艺术家徐书城说：“在中国绘画中的‘叙事’性体裁，除了佛教画中的‘经变’故事之外，还有一类渗透了儒家精神的历史人物故事的情节描绘的作品。直到南宋时期的画院内，这种‘情节性’的绘画也还没有被人轻视，在技法上还得到进一步的发展和提高。例如南宋初期的‘院体’画家李唐的《采薇图》，以及《晋文公复国图》等等。”[8]对“情节性”故事的热爱，在书籍类型上造就了插图本的普及，古人“左图右史”“上图下说”，宋元之后渐缩减为“绣像”“全图”。大抵而言，插图画、连环画多为庶民大众欣赏，这就如同他们喜小说而厌诗文一样。鲁迅认为，中国的“雅人往往说不出他以为好的画的内容来，俗人却非问内容不可”，[9]“工人农民看画是要问意义的，文人却不然，因此每况愈下，形成今天颓唐的现象”。[10]据此反观，鲁迅倡导“故事画”出发点之一即在“文艺大众化”;从艺术形式而言，连环画、插图均可视为“故事画”的一种，让连环画承担小说的叙事功能，让插图承担美化书籍的艺术效用，人们可因趣味而渐受启蒙，这也是鲁迅推重故事画的一个原因。
第二种是人物画。在中国绘画史上，“人物画”并非主流，这一方面可能是中国画的线条本不利于逼真形体的摹写，另一方面可能是中国人对诗性（寄托情志）的过度偏爱使然。在“诗”与“真”之间，在“冥想”与“现实”之间，中国人选择了前者。拿美术论者卢辅圣的说法，可资证明：“中国绘画随着文人画的昌盛，之所以由人物倒向山水、花鸟，后者具有更多的主体表现自由，是一个不可忽视的原因”，“人物画再现性比较强，因而易成;表现性比较弱，因而难工。易成，使其生发早，发展快;难工，使其浅尝辄止，未老先衰。”[11]“主体表现自由”宜于诗性的发抒，缺了这个，“未老先衰”的人物画只能沦为市井细民的玩物。
在所有画种类型中，鲁迅对“人物画”很是偏爱：“我也爱看绘画，尤其是人物。”[12]这可能与其幼时蒙着“荆川纸”描画小说绣像的经验有一定关系。捷克汉学家普实克翻译鲁迅的《阿Q正传》，鲁迅“索要”的报酬便是几幅文学家画像：“当作报酬，给我几幅捷克古今文学家的画像的复制品，或者版画，因为这介绍到中国的时候，可以同时知道两个人：文学家和美术家。倘若这种画片难得，就给我一本捷克文的有名文学作品，要插图很多的本子，我可以作为纪念。”[13]他一度还想要印行文学家像，高尔基、托尔斯泰、别林斯基等作家的画像他均有收藏。在与木刻青年的通信中，鲁迅多次谈到刻人物、故事要多借鉴中国旧画技法，“中国自然最需要刻人物或故事，但我看木刻成绩，这一门却最坏”。[14]为了提供学习范本，鲁迅先后独自或与西谛（郑振铎）合作复制出版了《北平笺谱》《十竹斋笺谱》，列入计划而最终未能印行的还有《汉唐画像选集》《六朝及唐之土俑选集》《陈老莲插画集》等。“笺谱”为文人雅士的心爱之物，然而刻法为中国“极细之古刻”，这是可以取法的;汉唐画像、六朝土俑、佛画等多为民间艺人所制，古风尚存;陈老莲、仇十洲、任伯年等是明季以来活跃于新兴城市的人物画家。鲁迅多次筹划出版陈老莲的《博古叶子》（历史人物画页）、《水浒叶子》（小说绣像插图）等，其原因除为年轻木刻者们介绍明本插图概略计，更为供出古人古事的历史细节[15]，以防“画古人必拖辫子”的谬误屡现。印度古代插图作品集《鹦哥故事》就有这种情形。鲁迅为此特寄画本以示纠正：“二月初我曾寄了几部古装人物的画本给他们，倘能收到，于将来的插图或许可以有点影响。”[16]
此外，与抽象、幽玄的山水、花鸟画相比，“人物画”更为接近人世，也更为趋近庶民的趣味。“‘人物画’是有‘现实意义’的，因此是‘入世’的;而‘山水花鸟’画则是‘逃避或脱离现实’的，是‘出世’的、消极的”，[17]“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之撼”，[18]这就难怪同是人物画，任渭长的《仙侠高士图》、罗两峰的《鬼趣图》之类不为鲁迅欣赏，因其一个瘦削怪诞、不够健康，一个鬼气拂然、奇瘦矮胖，不见新奇。换言之，都是“太离开了人间”，鲁迅期待的是以清新、刚健之笔镂刻国民魂灵的“人物画”：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗，深红和绀碧的栋宇，白石的栏干，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹。”[19]鲁迅认为，这才是为老百姓喜爱的“人物画”的前途。
第三种是木版画（或曰绣梓）。“鏤象于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国”[20]，“中国古时候的木刻，对于现在也许有可采用之点，所以我们有几个人，正在企图翻印明清书籍中之插图，今年想出它一两种”[21]。古之木刻画（复制木刻）主要是指一种刻版技法，以及由这技法生成的独特艺术韵致。“木刻的美，半在纸质和印法”，[22]“纸”的制造与“图”的刻印多为民间艺人完成，从这个意义上论，木版画的一半本属于大众。
古代木版画多见于书笺插图、连环图画、新年花纸中，鲁迅多次主张现代连环画要多用旧画法（线描），这可让“毫无观赏艺术的训练的人，也看得懂，而且一目了然”。[23]换句话说，现代连环画要想为普通民众理解接受，它最好采用“俗”的形式，让形式从观念中解放出来，让艺术在解放中重获力量。中国的木刻图画原是古代就有的东西，“唐末的佛像，纸牌，以至后来的小说绣像，启蒙小图，我们至今还能够看见实物。而且由此明白：它本来就是大众的，也就是‘俗’的”。[24]是故，连环画作为木刻画之一种，它原本也是属于大众百姓的。在“技法”与“俗式”之外，木刻的“便制版、易印行”，又恰好为“行远而及众”的大众启蒙要求提供条件。鲁迅说木版画“流布也能较广远，可以不再如巨幅或长卷，固定一处，仅供几个人的鉴赏了”，[25]事实上，鲁迅的倡导新兴木刻（创造木刻）就同样有对木刻“战争时代，顷刻能办”特性的考虑，而相形之下，那些为他所珍视的汉代石刻、六朝土俑等就不具备此等优势了。
第四种是年画。年画也即鲁迅常说的花纸，是民间美术的重要形式之一。它初创于汉代，盛倡于明末清初。中国有四大著名的“年画之乡”：四川绵竹、苏州桃花坞、天津杨柳青和山东潍坊。从印制工艺分类，一般有木板年画、水彩年画、扑灰年画、胶印年画几种。鲁迅藏阅的“花纸”以木板石印年画为多，他多次提醒木刻青年要注意中国旧书上的绣像和画本，“以及新的单张的花纸”，[26]这些并不比一张油画之力为小。据王树村研究整理，鲁迅收藏的各地年画颇具代表性的有如下这些：
（本表是在王树村整理的“鲁迅收藏年画目录”基础上绘制而成的。[27]）
可以看出，这些年画多取历史故事、戏曲小说等为题材内容，在形式上继承的是唐宋人物画和风俗画的优良传统。鲁迅在给刘岘的信中曾说：“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也贴在厨门上墙壁上，现在都变了样了，大抵是石印的，要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法。”[28]从着眼点来看，鲁迅关注的还是文艺的大众化与民族化问题。
在年画之外，鲁迅对晚清吴友如的时事画以及“耕织图”“货郎图”之类的民俗画、漫画也很是留意。他在《北平笺谱·序》中说：“吴友如据点石斋，为小说作绣像，以西法印行，全像之书，颇复腾踊。”[29]在给魏猛克的信中，又称吴友如是“画上海流氓和妓女的好手”。[30]鲁迅的朋友陈衡恪是作民俗画的高手，其创作于1914—1915年间的《北京风俗图》，以民国初年北平中下层人民生活为底本，技法上以速写意笔为主，兼融书法、西画、水墨的痕迹，在近代漫画史、人物画史上均具开创之功。遐道人（叶恭绰）曾有跋云：“此虽近戏作，而笔力豪健，造形维肖。盖自石恪、龚开、徐渭、陈洪绶、雪个、金农、罗聘诸家融会而出，杨芝、黄慎非其伦也，至平揖三任与吴、赵更无疑义。”[31]鲁迅亦称赞陈衡恪“才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工，省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣”。[32]此评不可谓不高，鲁迅在集诗、书、画、印才学于一体的陈衡恪身上，看到了中国画的希望。归根结底，在西洋艺术风靡画坛的五四，鲁迅对民间艺术的辩护、引介、推重，为的是逼促中国美术民族色彩的生成。
孙郁说过：“绘画之于鲁迅，不都是美学层面的话题，那里存在着不是宗教的宗教，不是诗的诗，不是哲学的哲学。”[33]具体到鲁迅与民间艺术，就涉及到私人趣味、文化启蒙、文艺大众化、艺术民族化等诸多话题。关于文化启蒙与文艺大众化问题，鲁迅有一个精辟的说法可作总结：“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。”[34]文艺要实现这一目标，在形式上就须充分地民族化。
拿现代新兴木刻来说，鲁迅曾提出“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”[35]又说“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，而且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合来，许能够创出一种更好的版画”。[36]一个讲整体构图，一个讲具体技法，但两点所言方向都在民间美术。以山水画为代表的中国传统文人画并非不重要，只是它的发展已臻至境，一时很难再有大的突破。
鲁迅倡导新兴木刻的同时期，中国画坛北有聚焦文人画、裸体画、西画的论争，南有风行海上的叶灵凤之类的色情画、《泼克》的讽刺画等。[37]在这特定的文化语境下，鲁迅的艺术主张都有其现实针对性，他是“有感而发”而非“随便谈谈”。引介外国木刻也好，翻译美术理论也好，刻印古代版画也好，为的都是呼唤一种刚健、清新的美术在中国出现，是“新形式的探求”（也即“旧形式的采用”）而非复古，是期待艺术的民族色彩的真正养成。
本文系中央高校基本科研业务费创新团队项目“传播学视域下鲁迅作品插图研究”（ZY20180116）阶段性成果;河北省社科基金项目“《故事新编》与近现代转型期语言问题研究”（HB18WX004）阶段性成果。
注释：
[1][3][7]鲁迅：《且界亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年版，第24页，第25页，第24页。
[2]陈烟桥：《鲁迅与木刻》，开明书店，1949年，第7-8页。
[4]鲁迅：《书信·340409致魏猛克》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第70页。
[5]鲁迅：《书信·350629致赖少麒》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第493页。
[6]鲁迅：《书信·致希仁斯基等》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年版，第413页。
[8][17]徐书城：《绘画美学》，人民出版社，1991年版，第81页，第91页。
[9]鲁迅：《南腔北调集·论翻印木刻》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年版，第621页。
[10]鲁迅：《绘画杂论——在上海中华艺术大学的讲演》（1930年2月21日），原载1976年6月南京師范学院中文系《文教资料简报》第47、48期合刊，刘汝醴记录，刘运峰编：《鲁迅佚文全集》（下），群言出版社，2001年版，第789页。
[11]卢辅圣：《历史的象限》，上海书画出版社，2003年版，第57页、第59页。
[12]鲁迅：《且界亭杂文·病后杂谈之余》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年版，第196页。
[13]鲁迅：《书信·360723致雅罗斯拉夫·普实
克》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社，2005年版，第389页。
[14][22]鲁迅：《书信·350616致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第482页，第481页。
[15]关于印行人物画像，鲁迅在给西谛的信中说：“不如（一）选取汉石刻中画像之清晰者，晋唐人物画（如顾恺之《女史箴图》之类），直至明朝之《圣谕像解》（西安有刻本）等，加以说明;（二）再选六朝及唐之土俑，拖托善画者用线条描下（但这种描手，中国现时难得，则只好用照相），而一一加以说明。青年心粗者多，不加说明，往往连细看一下，想一想也不肯，真是费力。但位高望重如李毅士教授，其作《长恨歌画意》，也不过将梅兰芳放在广东大公馆中，而道士则穿着八卦衣，如戏文中之诸葛亮。”鲁迅：《书信·340621致郑振铎》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第157-158页。
[16]鲁迅：《书信·340531致杨霁云》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第130页。
[18]鲁迅：《书信·350909致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第539页。
[19]鲁迅：《三闲集·看司徒乔君的画》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年版，第73页。
[20][29][32]鲁迅：《集外集拾遗·〈北平笺谱〉序》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005年版，第427页，第427页，第428页。
[21]鲁迅：《书信·350404致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第433页。
[23]鲁迅：《书信·330801致何家骏、陈企霞》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，2005年版，第426页。
[24]鲁迅：《且界亭杂文二集·〈全国木刻联合展览会专辑〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年版，第350页。
[25]鲁迅：《集外集附录·〈奔流〉编校后记（十）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005年版，第192页。
[26]鲁迅：《南腔北调集·“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年版，第460页。
[27]王树村：《鲁迅与年画的收集和研究》，《美术研究》，1982年第1期。
[28]《鲁迅致刘岘信》，载刘岘作木刻《阿Q正传》插图后记，上海未明木刻社，1935年版。
[30]鲁迅：《书信·340403致魏猛克》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第61页。
[31]陈师曾：《北京风俗图·跋》，上海古籍出版社，1986年版。
[33]孙郁：《鲁迅藏画录》，花城出版社，2008年版，第227页。
[34]鲁迅：《集外集拾遗·文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005年版，第367页。
[35]鲁迅：《书信·331219致何白涛》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，2005年版，第518-519页。
[36]鲁迅：《书信·350204致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年版，第373页。
[37]鲁迅在《〈近代木刻选集〉（二）》中说：“力之美”的艺术怕一时未必能与人们观赏的眼睛相宜，当时“流行的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了”。鲁迅：《集外集拾遗·〈近代木刻选集〉（二）小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，2005年版，第351页，《泼克》系当时发表讽刺漫画的画报。