在上期杂志的文中我说到，在2002年有2万多件摄影藏品从卡彭特视觉艺术中心（CCVA）转入哈佛艺术博物馆。这其中的一个重要部分是来自于哈佛的社会博物馆（The Social Museum）的摄影收藏。从20世纪10年代到30年代，这个专题性博物馆一度存在于哈佛园内达20多年。
社会博物馆的创建者皮包迪（Francis Greenwood Peabody，1847-1936）是哈佛大学教授，在校创设了社会伦理系，后来成为哈佛大学神学院院长。作为一个具有社会主义倾向的基督教学者，在面对因为资本主义高速发展而出现的社会公正问题时，他指出：“在现代文明的、包括了商业模式的转变、科学发现的奇观以及政治力量的叹为观止的组合的所有成就背后，存在着一种处于当今时代中心的、创造了我们称之为‘社会问题’的调节不良的重负感。”在20世纪初这个美国历史上被称为“进步时代”的历史时期，资本主义的发展迎来其隆盛期，但如何应对层出不穷的社会问题显得刻不容缓却又陷入困境。以研究社会伦理，提倡社会慈善，呼吁推动社会改革为自己主要目标的皮包迪教授，意识到需要在大学本科教育的层面加以推动，从社会科学的方法论层面找到某种研究的途径。在他任教期间，皮包迪教授眼看哈佛校园里出现了面向人类学、自然史与艺术史的专业博物馆，觉得也有必要收集用于社会分析与研究的“样本”，建立一所以社会研究为目的的博物馆。而向未来美国社会栋梁的哈佛本科生们以及同僚们提供展开社会状况分析研究的视觉材料，则是展开这种研究的基础。他说：“不是耳朵，而是眼睛，才是获取科学知识的主要器官。”为此，他广泛收集主要是照片，也包括了各类图表等统计资料在内的来自当时世界各国的有关社会问题与现象的大量視觉材料，为向学生、同事与公众提醒一种研究的可能性并且提供具体的分析材料而作准备与努力。他在教学中，也给出如雅各布·里斯这样的纪实摄影家的摄影图文书《另一半人如何生活》作为参考资料供学生阅读。当今中国在一些高校中喧腾一时的“媒介素养教育”，在某种程度上说，其实早就是皮包迪教授准备开设的“社会博物馆”的题中应有之义。
在筹备社会博物馆的过程中，皮包迪动员了包括他的学生在内的各方力量来收集照片等材料。他的一些学生去当时举办的展览会、博览会收购照片。他自己也向社会各方征集各种照片与图表。在选择照片时，他提出具体要求，希望征集来的照片留出较大空间可供写入文字说明，因为这对于他教学很重要。同时，他也设计制作了便于展示图片的展架。
1907年，借址于哈佛园（Harvard Yard）中的爱默生楼，社会博物馆向公众开放。在1911年，皮包迪教授编辑发行了一本名为《作为大学教学指南的社会博物馆》的小册子。在此册子中，他对已有藏品从社会思潮、社会现象与社会制度建设等方面着手进行了分类。分类即定义。通过他的分类，我们可以了解他对于社会问题的认识。在册子里，皮包迪根据英文26个字母进行编目并显示收入此项目之下的照片与图表的数量。他一共分成22个类别，从无政府主义开始，接着是慈善、城市、共产主义、犯罪、残疾、教育、家庭、政府、健康、居住、产业问题、酒精问题、养老年金机构、种族、娱乐消遣、宗教机构、社会状况、社会伦理、社会主义、社会安置，到最后一个项目战争。在这些条目下面，根据情况会有更细的分类并且显示这个类别所拥有的照片与图表的数量。最终，这本小册子所统计的藏品数量是，照片总数为5559张，图表有1774幅。社会博物馆收集的许多照片，往往采取两张并置的展示方式，强调一种前后的对比，以突出社会改革的重要性。社会博物馆的藏品主要用于教学，但也根据外界需求而供出借展览。
皮包迪于1936年去世，他创办的社会伦理系也归并于哈佛大学成立不久的社会学系。渐渐地，社会博物馆的运营失去动力而趋于停滞。1960年代，社会博物馆的藏品被成立不久的CCVA抢救下来。此时，藏品中照片的数量为近4500张，比社会博物馆开设时的拥有数量减少许多。2002年，这批藏品从CCVA转入哈佛艺术博物馆。这样，本有散佚之虞的藏品终于找到长久安身之地，实乃一大幸事。
其实，皮包迪教授的“社会博物馆”实践，也早就为摄影策展人约翰·萨考夫斯基所注意。在它关闭了40年后，1974年时任纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影部主任的萨考夫斯基策划了名为《来自哈佛“社会伦理收藏”的照片》（Photographs from the Harvard Social Ethics Collection）的展览，展出了53件来自“社会博物馆”的藏品。而在2012年，对于社会博物馆的把“作为一种社会文献的照片加以制度化运用”的实践，当时的哈佛艺术博物馆的两位策展人编辑了对此加以全面介绍与研究的专著《体制化改革：哈佛大学的社会博物馆，1903-1931》（Instituting Reform： The Social Museum of Harvard University， 1903-1931），由耶鲁大学出版社出版。
现在，来自社会博物馆收藏的照片，经常被以各种方式有机地组织到在哈佛艺术博物馆里举办的各种常设陈列中去。当然，作为哈佛艺术博物馆的优质公共服务之一部分，它们也在被数字化后向全球公众开放。由皮包迪教授的努力所想到的是，中国的人文社会科学在改革开放后经历了一个兴起与隆盛的过程，但似乎少有高等教育机构，能够从中国社会发展的历史与现实出发，结合其自身所在地区的历史文化与现实，积累视觉材料，耐心从事一些有利于进一步展开社会科学研究的基础性工作，比如建立起一些专题性的以视觉材料为主的博物馆来服务社会与教育。当然，这需要有像皮包迪教授这样的有志者以及良好学术环境的支持。
在写作此文时，4月25日，又有机会在哈佛艺术博物馆四楼观摩了应本人要求而专门挑选的布施-莱辛格美术馆（Busch-Reisinger Museum）的部分摄影收藏。上文说到，现今的哈佛艺术博物馆由三个博物馆组成，其中的布施-莱辛格美术馆因为其特殊的定位与历史渊源而拥有独具特色的摄影收藏。
布施-莱辛格美术馆本来的名字叫日尔曼美术馆（The Germanic Museum），于1903年正式开放。该馆成立之初主要致力于收集中世纪艺术的石膏复制艺术品，主要目的是用于如艺术史、人类学、日尔曼文化等的教学。该美术馆于1930年开始转变收藏方针，着手收藏艺术原作，征集范围是包括德国在内的中欧与北欧讲德语的地区。此时，正是希特勒上台后全面驱逐现代主义艺术的时期。被贬为“颓废艺术”的德国现代主义艺术开始大量流出德国。布施-莱辛格美术馆因此得以以极其低廉的价格购入许多精品。纳粹打击现代艺术，于现代艺术是祸，于想要收集现代艺术的美国美术馆而言，却是因祸得福。如同因为纳粹上台而令国力正盛的美国收获了大批优秀的人文社科与科技人才一样，美国的博物馆也因为纳粹对艺术的偏狭理解而趁机把许多现代艺术精品收入囊中。
而随着包豪斯创始人、建筑家瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）于1938年加盟哈佛大学建筑学院，他又带来了一批相当精彩的包豪斯收藏，充实了布施-莱辛格美术馆的现代艺术收藏。这批藏品中，包括了大量的照片。其中有些摄影作品的命运颇为曲折，如莫霍利–纳吉的前妻露西娅·莫霍利（Lucia Moholy）拍摄的大量照片，很多是她拍摄的格罗皮乌斯给德骚包豪斯教职工设计的住所照片以及包豪斯各方面情况的记录。这些照片本来是格罗皮乌斯给自己留作记录文献的，但后来被他带到美国并且捐赠给了布施-莱辛格美术馆。
同样的，包豪斯教师莱奥诺尔·法宁格（摄影家安德烈阿斯·法宁格之父）也给布施-莱辛格美术馆带来了丰盛的藏品。法宁格收藏多达23000多件，包括了绘画、雕塑、摄影（底片与照片）等多个样式。
1938年，毕业于并且在包豪斯学校任教过的平面设计大师，在摄影上也有开拓性贡献的赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）把一批包豪斯艺术家的作品带到纽约MoMA，策划了名为《包豪斯：1919-1928》的展览。展览结束后不久，美国与德国的关系发生变化。随着二战的爆发，这些作品只能滞留美国，由纽约MoMA托管达十年之久。二战后，作为当时策展人的拜耶在经过艺术家的同意后，和美国的各收藏机构接洽沟通，出售了这些作品。当时，刚刚经历了恶战的德国，几成废墟，正处于战后重建阶段，很多德国艺术家居无定所或者没有条件保存作品，出售艺术品所得收入对于艺术家来说也是度过战后经济困厄时期的一种无奈。因此，这就给一些艺术机构收购作品创造了机会，这其中也包括了哈佛的布施-莱辛格美术馆。所以，从博物馆完整保持藏品原来状态的要求来看，到现在还能在这些藏品上看到当年这场展览的标签。
如此，由于几位与包豪斯渊源颇深者的贡献，布施-莱辛格美术馆的包豪斯收藏达到了一个前所未有的规模与高度。由多个来源构成的包豪斯藏品，尤其是其中的摄影藏品，拥有非常丰富的面向，兼及摄影的记录与表现能力。包豪斯存在时期刚好与莱茨公司在1920年代开发与生产小型135相机的时期重合，所以，我们在这些包豪斯的摄影藏品中，不仅可以看到尝试开发摄影表现潜力而制作的艺术作品（包括物影摄影与摄影蒙太奇），也可以看到包豪斯师生发挥小型相机机动性强的特色所随手拍摄的日常生活照，有些派对与团体照片在今天成为了解当时艺术家生活与社交的珍贵视觉文献。
二战期间，由于美国与德国成为敌国，美国反德情绪高涨导致日尔曼美术馆运营资金发生问题，无奈中该馆于1942年停止运行。这是这个美术馆历史上第二次关闭。二战后，日尔曼美术馆重新开始运营，并在1950年改名为布施-莱辛格美术馆。为了让自己的收藏更有特点，美术馆也开始专注收藏流亡德国艺术家的作品，这当中包括了已经有大量师生或因遭受迫害或因信念无法认同纳粹而主动流亡欧洲美国的包豪斯师生作品。作为德国现代主义的顶峰的包豪斯学派，机缘凑巧在美国留下了许多作品。而从1947年开始一直到1950年，是布施-莱辛格美术馆重新开张后最为积极地扩大自己收藏的时期，而摄影一直是它的主要兴趣点。
除此之外，布施-莱辛格美术馆也收藏有1950年代在战后西德掀起的名为主观摄影的摄影流派的作品。这部分作品中，包括了流派发起者奥托·施丹纳和他的学生们的照片。现正在哈佛艺术博物馆举办的有关二战后西德艺术的展览《盘点—德国艺术：1943-1955》中，也有这部分摄影作品的展出。当然，除了现代主义的摄影是其亮点之外，布施-莱辛格美术馆也收藏当代摄影作品。就购入资金而言，会有布施-莱辛格美术馆的“欧洲之友或美国之友”这样的团体慷慨出资，为美术馆买下某些作品。如这次观摩的作品中，有德国女艺术家、曾经的包豪斯学生玛丽安娜·布兰德特（Marianne Brandt，1893-1983）的《無题（有黄柳霜影像）》（1929年）。这件作品就是由“布施-莱辛格美术馆之友”以及由他们组成的购藏委员会于2006年帮布施-莱辛格美术馆购买的。这件摄影蒙太奇作品制作于1929年，使用了包括玻璃、赛璐璐以及金属等多种材料，展示了华裔美国好莱坞女演员黄柳霜1928年访问欧洲时所产生的影响，也呈现了布兰德特对东方主义的含蓄批判。而最近刚获得的藏品是柏林达达的主要成品之一劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）的摄影作品。
另外，来自艺术家的捐赠也是一种重要的收藏手法。比如开创了杜塞尔多夫学派的伯恩与希拉·贝歇夫妇的许多作品集和单张照片就有被博物馆收藏，也有许多贝歇夫妇的学生如安德烈亞斯·古斯基、坎迪达·赫弗（Candida H·fer）等的作品。这其中一部分是艺术家亲自捐赠。
据该馆工作人员告知，接下来，哈佛艺术博物馆将会在2019年2月举办一个包豪斯展，展览将包含180件作品，且涵盖不同媒介，包括了设计物件，摄影与织物等。展览的另一个主题是包豪斯在美国，这部分主要展示在办学理念上与包豪斯一脉相承、今已不存的黑山学院师生的作品。包豪斯教师约瑟夫·阿尔伯斯来美国后，与妻子安妮一起，一头扎入黑山学院的教学中，培养与影响了一大批学生。美国艺术家康宁汉、劳森伯格与德库宁等都来自黑山学院。
因为看到了一件捷克摄影家约瑟夫·休德克（Josef Sudek）的摄影作品，所以马上迸出哈佛艺术博物馆会如何对待一度处于苏联阵营的如东德的艺术家作品的疑问。据说，馆方对于冷战时期东德艺术家的作品，会以艺术家自由创作的作品为主，但不会太关注带有官方色彩的社会主义现实主义审美特征的作品。至于东欧和其他德语地区的作品，哈佛艺术博物馆最近刚刚获得一笔购藏金（purchase fund），会用来扩充对于东欧、北欧等德语区艺术家作品的收集。
哈佛社会博物馆的摄影藏品目标比较明确，功能比较纯粹。这与创办之始的教学目标明确有关，因此藏品的收集也能贯彻始终。与社会博物馆的藏品相比，布施—莱辛格美术馆的摄影藏品就显得形态更为丰富，因此内涵也更复杂。从各自整体的摄影藏品的功能与审美特征看，社会博物馆的藏品与布施-莱辛格美术馆的藏品大体上正好处于摄影所具有的媒介特性的两个不同方向上。一个美术馆，能够把握历史机遇，加上较为成熟的制度因素与拥有较为丰沛的资金后援，因而可以在一个较为漫长的时间里稳健地扩充藏品，使得其藏品最终得以覆盖摄影这个媒介的各个方面，得以展示其同时具有记录与表现两个向度的媒介特性，实属难得。如此，其摄影藏品所具有的独特张力与魅力，也会构成其无可取代的特色。哈佛艺术博物馆的摄影收藏，正是因为其如此复杂的光谱而倍增其魅力。
（本文得到哈佛艺术博物馆杨妍女士的帮助，特此致谢）
