摘要：关于谢赫“六法”的解读方式很多，不同的解读之间没有本质矛盾，有些意蕴可以同时成立，这与中国文字言简意赅、含义相对模糊有关。“六法”之“六”与诸如“六合”、“六书”的“六”的偏好有关；“六法”本身包含着前一为“总论”、后五为“分论”的“一分为五”的结构。此外，“六法”亦可分解为“四法”加“二则”，或“三对耦”的结构。更重要的是，在将“六法”之“气韵生动”等作二字断句的基础上，将“气韵”与前面的序数连读，符合当时行文多用四字音节的习惯。
关键词：谢赫；六法；六书；六要
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1672-4283（2014）04-0155-05
收稿日期：2012-06-28
基金项目：国家留学基金（CSC学号：201206255040）；天津市艺术科学规划项目（D12035）
作者简介：周小兵，男，江西新余人，法学博士，天津大学马克思主义学院副教授。
谢赫在《古画品录》中提出：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”北宋郭若虚有“六法精论，万古不移”一说。此后，“六法”成为书画品评的标准法则。学术界对谢赫“六法”的文字解读、组成结构、意蕴关系、断句方法做分析的文献可谓汗牛充栋，数不胜数，有些文献观点对立，各执一词，争论不休。然而，这种“对立”往往是由于汉语的多义性及对某种语句的多重解读的可能性造成的。因此，不应过多地纠缠于“六法”解读上的分歧，而应当在理解文字在形、声、义方面多重表现的基础上，承认“六法”多重解读方式之间的相容性。
对“六法”及意蕴的解释，可以用“六、五、四、三、二、一”这6个数字来概括与分析。所谓“六”，指的是“六法”包含着对“六”这个数字的偏好及使用习性；所谓“五”，指对“六法”作“一分为五”、“一五（一十）”的分类；所谓“四”，指“六法”中包含的“四加二”的结构；所谓“三”，指将“六法”分为“三对耦”的可能性；所谓“二”，是指“将四字句式分成二字句式”的“一分为二”的断句；所谓“一”，指将“六法”归为“六要”甚至“一字之要”。下面按上述六点分别论述。
一、“六”：“六法”之前对“六”字的偏好
有人这样概括：“‘六法’之‘六’，无须多作深究，中国古人对数字‘六’情有独钟，起源‘天地六合’、《易》卦之‘六爻’以及人文领域的‘六艺’、《六经》……谢赫可能直接取思于《文心雕龙》的‘文能宗经，体有六义’（《宗经》）、‘将阅文情，先标六观’（《知音》）。”朱良志先生认为：“六法受到影响最大的当是六书。”这种解释与中国文人长期信奉的“书画同源”的思想相契合。事实上，从许慎创立“六书”以来，以“六”字打头来总括事物的方式越来越多，例如，关于“六亲”的说法，可从汉代说起。汉朝贾谊的《新书-六术》有：“戚属以六为法，人有六亲……”汉代的官制设有“六曹”，后在隋唐之时演变为“六部”。可见，“六”这个数字在汉代就对人们的思维与行为产生重大影响，以后又在更多的场合习惯性地用它。对“六”字的偏好及“六法”之成因，亦可以参照贾谊所云：“是以阴阳各有六月之节，而天地有六合之事，人有仁寿礼智圣之行，行和则乐，与乐则六，此之谓六行。阴阳天地之动也，不失六行，故能合六法。人谨修六行，则亦可以合六法矣”。可见，“六法”之说，由来已久。另外，此时“六法”中的“法”，当与汉代开始流行的“佛教因明学”或“般若义学”紧密相关，如关于谢赫“六法”与《大般涅柴经》中表述的“六法”相关，有人考证：“就《大般涅槊经》中‘六法’（众生，色、受、想、行、识）与谢赫‘六法’之前两字（气韵、骨法、应物、随类、经营、传移）的意蕴而言，存在着一一对应、相通的关系”（具体关系后述）。
约而言之，绘画“六法”的形成，是与人们的空间观念、文化生活、文字演变、社会制度乃至宗教思想等等分不开的。其中“六”字的使用有深受民间喜爱的“六合”、“六亲”、“六六顺”的民俗内涵，又加之以“六礼”、“六经”、“六律”、“六法”为代表的“法”的威严与高雅，更有作为绘画的另一面的“六书”的引导与陪衬。因此，谢赫对绘画作“六法”的概括已属当然。
二、“五”：“六法”之中“一分为五”的结构
刘海粟《中国绘画上的六法论》云：“关于‘气韵生动’的地位问题，有谓与其他五法同法的，有谓超乎五法的，而以超乎五法的一派取得胜利。”这就是说，“气韵生动”相当于“总论”，其余五法相当于“分论”。换而言之，谢赫“六法”之间存在着“一五”关系，“即‘一’为‘五’，‘五’合为‘一’，‘一’即‘五’……‘六法’之间的关系，是‘一五’之‘不即不离’的‘道’、‘器’关系，亦即‘离道非器，离器非道’……总之，‘气韵生动’析为后‘五法’，后‘五法’合为‘气韵生动’，‘气韵生动’即后‘五法’”。这种“一五结构”的形成是有其理论依据的。
其理论依据之一是元气论及阴阳五行的思想。所谓“元气”，即构成万物的原始物质，也称“原气”、“真气”。如《鹗冠子·泰录》：“天地成于元气，万物成于天地”；《白虎通义·天地》：“天地者，元气之所生，万物之祖也。”所谓“阴阳五行”，指从气中抽象出来的阴阳以及由具体存在中抽象出来的水、火、金、木、土之五行，成为说明自然存在的事物属性的范畴，如物有阴阳，事有正反，各有“五行”之属。所以，一种“元气”可以分解为五类“属性”或五种存在，这种思想在谢赫“六法”中当属显著存在。
除了两汉以来所形成的“元气阴阳五行论”这样的思想之外，还有人从“佛法”的角度对谢赫“六法”的形成做出解释：“谢赫‘六法’源于对涅槃‘六法’的改造。因而，自然而然地，涅柴‘六法’之关系即当是谢赫‘六法’之关系……涅槃‘六法’可分为‘众生’一法与色、受、想、行、识五法。涅柴‘六法’即‘众生’（或‘假人’、‘我’）与‘五蕴’之合。其关系为‘众生’分为‘五阴’，‘五阴’合为‘众生’，‘众生’即‘五阴’。”至于从“批评标准”与“技术标准”、“品鉴”与“操作”、“可学”与“不可学”等各种维度将“气韵生动”与其余五法做类型与层次上的区分，更是不可胜数，这些说法都论证了“六法”中“一分为五”的内在结构的存在。
三、“四”：“六法”之中的“四加二”的思想
对上述佛法中的“五阴”而言，实即“五蕴”：“‘五蕴’亦称‘名色’，‘色’指色蕴，包括地、水、火、风四大及其所造；‘名’总名受、想、行、识四蕴（即四无色蕴）。如《杂阿含》第二九八经云：‘云何名，谓四无色阴，受阴、相阴、行阴、识阴；云何色，谓四大，四大所造色，是名为色。此色及名，是为名色。’‘名’与‘色’（即五蕴）和合而成世间，包括有情世间与无情世间”。所以，在“五阴”或“五蕴”之中，仍有“总”与“分’’的层次上的区别。“色”是单独一“蕴”，由“四大”所造；“此色”与“名”并列，“名”为“无色蕴”，“名”作为“总”可“一分为四”，即受、想、行、识。与谢赫“六法”之后四法相对应：“受”为“领纳”、“积聚”，有“应物”意蕴；“想”为“能取”、“增胜”，有“随类”意蕴；“行”为“造作”、“迁流”，有“经营”意蕴；“识”为“明了”、“分别”，有“传移”意蕴，此四者为包含着“受、想、行、识”四大的“名”，与谢赫“六法”中的后四法相对应。而真正的“色”为“骨”。韩刚先生在《大般涅槃经》及其他佛经中均发现“具有极强心理性、精神性的‘色’、‘骨’相通一致的表达”，从而得出“涅柴‘六法’之第二法‘色’的意蕴与上文所考察的谢赫‘六法’第二法中‘骨法’一语名相虽殊，但在本质上是一致的”结论。由此可见，在已经从“六法”分裂出来的“五法”，仍可继续分裂为“一”和“四”的关系，其中的“一”是作为“名相”的“色”；其中的“四”是作为“名（法）”的“名”。由“法”生“相”，由“相”得“色”，由“色”变“泽”，由“泽”而“测”，由“测”成“则”。也就是说，谢赫“六法”包含着相对具体的“四法”和相对抽象的“二则”。
显然，“法则”的形成是相当缓慢的，是与特定时期思想的繁荣分不开的。魏晋南北朝时期儒、道、释三家有漫长的会通过程，对绘画“法则”的形成极为有利。谢赫在写《画品》的时候，一定深入地思考过绘画中显然出现的“光泽”、“色泽”的问题，而他用“气韵生动”来表达气物润化的“元气论’’思想，用来反映画作中的“光泽”及“光则”（即关于光的法则）的问题；又用“骨法用笔”来表达法相森严的“名物”或“状物”的思想，用来反映画作中的“色泽”及“色则”（即关于色的法则）的问题，并将这两种“则”紧密结合、互相对应起来（此种关系后述）。这种思维设计应该是可以成立的。所以，谢赫“六法”的前两法实际上都是“则”：“气韵生动”为总则，“骨法用笔”为分则。或者说，“气韵生动”为用气的法则，“骨法用笔”为用笔的法则；前者用以形容画作的光泽——“光则”，后者用以形容画作的色泽——“色则”。相对而言，后四法就不宜称之为“则”，而只当体现为“法”，是为达到画作具有“光”与“色”的良好效果的“法”。
这种“四加二”的方法在“六书”中也是一个很自然的现象。《汉书·艺文志》始列“六书”名目：象形、象事、象意、象声、转注、假借。东汉许慎《说文解字叙》论“六书”名目与次第为指事、象形、形声、会意、转注、假借。其中，前四者为汉字的造字法，而后二者实为用字法。按照明代赵掇谦《六书本义纲领·六书总论》的说法，“六书”的形成，是因为“四书不足，然后假借以通其声，声有未合，而又转注以演其声”。同样，明代杨慎把“六书”区分为“经”和“纬”，他在《六书索隐》中说：“六书，象形居其一，象事居其二，象意居其三，象声居其四。假借者，借此四者也，转注者，注此四者也。四象以为经，假借、转注以为纬”。进而“六书学”中的“四体二用”说几成公论。在作为周代宫廷乐舞的最高典范的“六舞”之中，同样有“四文二武”的说法。也就是说，“六舞”之中，“前四舞为文舞，后两舞为武舞”。联想到中国古代最常见的“四方”、“四维”、“四兽”、“四象”的说法，可以断定，“六舞”、“六书”、“六法”都有它们的经纬编织及其历史发展的进程，而非一挥而就，可能先有“四舞”、“四象”或“四法”，接下来再改进并发展为“六舞”、“六书”与“六法”。在陈述《补南齐书艺文志》对《古画品录》的题解中有“晁氏读书志《古画品录》一卷，题南齐谢赫撰，言画有六法，分四品”的记述，这就不排除谢赫先提出“四法”，并对应地将画家分“四品”，而后从总体上又补充为“六法”的可能性。
也有另外一种可能，即对画家“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”等关乎绘画本身的四种技法做出通盘考虑后，又加上“传移”之法。这种“传移”是“对其前四法所形成的内心视像照原样忠实的外化、物质媒介化，是对前面诸法的最后了断、落实”。可以设想，在做这样一种“了断”之后，谢赫觉得还没有做到根本的“了断”，或者说“了断”得还太具体，从而又额外地在最前头加上了“气韵生动”这一“根本性的大法”。总之，谢赫“六法”的形成似乎有一种“历时性”的组合关系。
四、“三”：“六法”之中的“三对耦”的关系
谢赫“六法”的组合关系还表现在“六法”之“二二成对”、“三对耦”的关系上。阮璞先生说：“对于《画品》来说，与训诂学紧密相关的，还有一个文体学的问题。我们知道，《画品》成书于齐梁之世，受当时风气的决定，他采用的是骈俪的文体……谢赫《画品》虽非一骈到底，但在表述‘六法’时，他将每两‘法’作成一副对联，即第一‘法’与第二‘法’、第三‘法’与第四‘法’、第五‘法’与第六‘法’各做成三副对联。如第一‘法’与第二‘法’之间，‘气韵’与‘骨法’作对，‘生动’与‘用笔’作对……”这一点也可与始于南唐徐锴对“六书”的分类对应起来。徐锴的《说文解字系传》是为整理许慎的《说文解字》而作，他以新的视角对六书理论进行了研究，提出了“六书三耦说”。他在《说文解字系传·上字注》中指出：“大凡六书之中，象形指事相类，象形实而指事虚；形声会意相类，形声实而会意虚；转注则形事之别。然立字之始类于形声，而训释之义与假借为对。假借则一字数用，如行（茎）、行（杏）、行（杭）、行（沆）；转注则一义数文，借如老者，直训老耳，分注则为耆、为耋、为耄、为寿焉。凡六书为三耦也。”总之，对应于“六书三耦说”，有“六法三耦说”。相对应“六书”中“二二对应”的虚实关系，“六法”中“二二对应”的二者也是一实一虚、一阴一阳。大致说来，在谢赫“六法”中，“气韵生动”为虚，“骨法用笔”为实；“应物象形”为实，“随类赋彩”为虚；“经营位置”为虚，“传移模写”为实。谢赫在品评第一品末两人的画作时云：“张墨、荀勖风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其旨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”可见，在谢赫看来，“骨法”、“体物”这些实的东西不可没有，而更重要的是要有“风范”、“精灵”等属于“象外”的虚的东西。可见，在谢赫的品评中，虚实对应的思想是比较明显的。
五、“二”：“六法”断句中的“二字断句”
“‘气韵生动’的断句法，自张彦远后，直到清代，都是四字一句连读，从无异议。到了（清代）严可均及（近代）钱钟书才发生新的断句法的问题。这个问题关系到对于‘气韵生动’的诠释意含，所以有讨论的必要。”“气韵生动是也”与“气韵，生动是也”两者在诠释上究竟有何区别，好像是关于“六法”断句法争论的焦点。联想到现代汉语中经常用到的一些词，如“纷繁复杂是也”、“简要精炼是也”等，是否也存在断句问题？当用到它们时，是否也可以断句为“纷繁，复杂是也”、“简要，精炼是也”？这种断开后的语句与原来的四字连用的格式有何区别？
窃以为，区别不大。区别主要不在文义，而在音节。“汉语往往两个字为一音步，四个字就形成一个基本的节奏单元。此外，从言语使用主体的表达和接受而言，四字格读起来好听、好记，便于言语主体感知，因而为人们所喜闻乐见。”因此，上述包括“六法”在内的四字句式其实渗透着作家为追求语音效果而将“奇奇怪怪”或“怪怪奇奇”付诸语言实践的修辞理念，其断句与停顿方式主要应从其通篇文章的气韵来看，而不应过多计较其词义。也就是说，“气韵生动”与“气生韵动”乃至“气动”这些说法并没有太多的语义上的区分，而重要的是音韵上的区分。更何况，谢赫处在文学史上极重平仄的“齐梁文”与“永明体”的年代。前此以往，“如果说先秦散文在语音修辞上十分注重‘吟诵’，则汉大赋和骈文在语音修辞上可以概括为其非常重视‘朗诵’。注重语音上的朗朗上口，格外关注其听觉效果”。到了“骈散错综”的南北朝时代，云“欲使宫羽相变，低昂蚌节。若前有浮声，则后须切响”。所以，谢赫在《画品》中，不可能出现“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也……”的语句，而只能是“六法者何？一气韵，生动是也；二骨法，用笔是也……”的语句，这样才符合全篇多为四字音节、语句前后切响的朗诵效果。从这个意义上说，“一、气韵，生动是也”的近代断句法显然是错上加错了，但它将“气韵生动”四字分解开来的这种思路还是对的。
六、“一”：“六法”之后的“一字之要”
五代荆浩《笔法记》在谢赫“六法”的基础上，总结出绘画“六要”：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。按他的界说，“心”是“取象”的工具，主宰着“气”；“韵”为“立形”的“隐迹”，有“不俗”之“仪”；“思”是“凝想”的过程；“景”是“创真”的“制度”；“笔”是“飞动”的“法则”；“墨”是“品物”的“文采”。所谓的“思、景、笔、墨”都有迹可寻、有法可依；而最不可捉摸又最让人“心仪”的当属“气”与“韵”。这里要思考的是，在绘画品评方面极具原创性的著作《画品》之中，由谢赫将“气”与“韵”连用形成的“气韵”概念，为什么在后来荆浩的著作中又要重新拆解为“气”与“韵”两个方面呢？
不妨再从“六书学”中找答案。“六书”中“象形、象事、象意、象声”四者都有一“象”字，可见“象”实为造字的根本。许慎《说文解字-叙》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。”后人郑樵又在《通志·六书略-会意第三》中概括出“独体为文，合体为字”的“子母相生”原理。所以，“象”的存在及“象”的组合是所有文字的基础，这一点与绘画中“气”的存在及“气’’的组合是所有绘画的基础一样。在谢赫“六法”总结出来之后，人们对绘画的认识逐渐地统一。虽然“气”在六朝文论中已是很重要的一个概念，如曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，但“气韵”二字的形成及其广泛认可，却是画界对绘画认识的统一表现。在谢赫之后，南朝梁的传记文学中已提到“放言落纸，气韵天成”、“气骨似我”等语。从哲学层面说，“‘气韵’源于‘气运’，是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础，气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现。”从绘画角度说，“如果以谢赫所处的时代为坐标，‘气’代表的是传统（‘古’）的‘全美’，而‘韵’代表的是当代（‘今’）的‘全美’。而谢赫作为立言者，是要以‘气韵’去统摄分别代表传统与当代的‘全美’范畴——‘气’与‘韵’的。换句话说，谢赫独标的‘气韵’是有着传统与当代的‘全美’，即‘气’与‘韵’合而为一并且超越之的内涵的。此盖为谢赫《古画品录》中以‘气韵’品画的理路。”由此可见，谢赫所讲的“气韵”，其实都是“气的运作”，是“风范气候”之“气”、“神韵气力”之“气”、“巧变锋出”之“气”。所谓的“气韵”只有“传统”与“当代”、“古”与“今”的区分，而没有“气”与“韵”本身的区分。
进而言之，“‘六法’第一法提出气韵生动，乃与时俱进，是时代的产物。谢赫气韵论比顾恺之传神论具有更大的包孕性。传神论主要强调通过写形来传神，特别是通过人物形象的眼神刻画来表现人物的精神面貌，气韵论既要求画家调畅其气，又要使绘画作品气韵流转，达到气韵生动的效果……气韵生动是从画作总体上的要求，只有总体合格，才能继续品第，因此谢赫将气韵生动列为第一法。顾恺之的传神论，主要讲人物画，而气韵生动则既适合人物画，也适合山水画与花鸟画，所以其影响更广泛。”也就是说，用“气韵”来品评绘画的适用面比单纯地用“神”或“神气”来概括绘画的适用性要广。
更进一步地，在用“气韵”的概念拓展了绘画品评的界线之后，谢赫“六法”又对绘画品评的标准做了最大程度的收缩：“从真谛上讲，谢赫绘画‘六法’只是权说，并非实有此理。谢赫立此‘六法’，原是以这个有言的，去显那个无言的。至无言境界，则一切平等一致，无有分别，万法归一、法法皆真、法法平等，何来‘六法’？谢赫之后，对此体悟最深者，莫过于石涛，其‘一画’论，可谓探本之言”。总之，谢赫“六法”可归结为“一法”、“一画”、“一气”，认识到这一点，在荆浩看来，才有必要将“气”这一字单独列出来，作为“画之根本”的头一“要”。而他所理解的其他“五要”则是与这种纯真之“气”、天然之“象”迥然不同的、由人而生的、由画家“立形”的、带有个人“韵”致及“笔”致的作品之形态。所以，从荆浩的绘画“六要”之中，可以看到谢赫“六法”的“一字之要”，其内涵的根本指归为“气”这一个字。
综上所述，“六法”之所以流传如此之广，是因为其解释模式可以多种多样。正因为在其简单的表述形式之后隐藏着如此丰富的意义，表现为如此多样的解释模式，同时又隐含着民俗学、佛学、画学、文体学、文字学、哲学等各学科的知识，所以才使得我们对谢赫“六法”的研究能不断深入，并最终形成谢赫“六法”之意蕴的多重复合性的认识。换言之，关于谢赫“六法”的研究有如关于文字的“六书学”一般庞杂，说法多种多样，但这些不同的说法其实没有本质的矛盾，实乃由中国文字言简意赅的特点及表义的丰富性所致，故而宜用多重解析的方法全面看待“六法”之内涵的多重复合性。
[责任编辑 杨军]