人物形象十分传神，给人以亲切感。这是目前发现的最早、最大、最全而的一幅何绍基画像。
字体清秀、尚未完全成熟的行楷书联很有特色，内容为：“乘兴遣画沧州趣，济世宜引英俊人”。上款题“屏山师命书”，下款署“受业何绍基”，无印（图二）。这幅在常见的子贞先生众作品中“别具一格”的行楷书联应是一幅何绍基的早期作品，原因有三：其一，就其书风而言，是在颜体中融入了欧字，还没有形成后来的“何体”，这正是他早期的书法特征。在嘉庆、道光年间，读书人（尤其是应试学子）在书法上，多以唐诸家为宗，其父何凌汉义对欧、褚、颜都较为倾心，书法也是出入欧、颜，故其教子亦从欧、颜书入手。这既与科举考试对书法的要求相合，也同当时书法时尚合拍。欧、颜二体相融，自然成为何绍基的早期书风。也正如近人马宗霍在《霋岳楼笔谈》中评价的那样：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《墨女志》，遂臻沈著之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”其二，上款注明是受老师之命而作；下款的“受业”表明何绍基当时的身份，即还未获取“功名”。他是道光十五年（1835年）中举，那时其年满36岁。接着翌年中进士，从而踏入仕途。该对联应是在此之前所作。其三，其早期书作常常不盖印。
何绍基的书法，字越大越有气势。例如他的巨幅楷书八言联“典册法书众英聚集，紫芝朱草太平机关”（图三）。其字心尺寸高为326.2、宽51.6厘米。这大概是他40岁左右的作品，无上款，所钤印中，有一方为“臣绍基印”，这在他的作品中是极为少见的。有趣的是，在湖南省博物馆藏品巾，还有一幅内容、字体、书款与该作品完全相同的对联。所不同的是，那一幅书作字体显得更肥厚。“臣”字款的作品想必是献给当朝皇帝的，故特别慎重。这幅同样内容的对联，书写肯定不下二幅，从中精心挑选一幅呈献。该书联气势宏伟，力能扛鼎，纯用颜体书风完成，已没有欧字的痕迹，是其壮年期的榜书力作。《郑海藏先生书法抉微》评清入学颜体道：“钱南园得其体，伊墨卿得其理，何子贞得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵。”此论颇为精辟。何绍基所得的“意”既颜体的深蓄内涵。
书史谈到何绍基的楷书，必然提及他的小楷《黄庭内景玉经》。这本小楷册（图四）可谓其精心之作，写得极为遒美。结体中有较浓的颜书味，每一个字、每一笔划都能做到一丝不苟，从而可见其“书法无一笔不从横平竖直中来”。该册署年款为“癸卯”，既道光二十三年（1843年），时年45岁，正值年富力强，精力旺盛，故而能写出如此精妙的小楷。同时代的杨翰于同治十一年壬申（1872年）在这本《黄庭内景玉经册》上跋文评道：“何贞老书，专从颜清臣问津，数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲清浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人问不能有第二本。”杨翰的这段跋语，十分精确地道出了此册书的艺术水平及其在书坛上的历史地位。同时，也说明了何绍基的楷书并非简单的楷书用笔，而是创造性的用篆、分的笔意去写楷书。从何绍基传世的楷书作品来看，其结体横平竖直，整齐凝练，力厚骨劲，气苍韵遒，内藏金石趣。这种书体风貌，是其接受碑学思想后，对欧阳通的《道因碑》评价尤高，临习亦勤；与此同时，对《张黑女墓志》特别用心揣摩，深悟其奥，得诸碑精髓所致。而他的楷竖中那种藏锋行笔，笔道较圆的特点，则吸收了颜体的养分，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。这样，便形成了其独具风貌的楷书体势。犹如近代书画家曾熙所述：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”
在何绍基的传世作品中，数量最多、个性最强及最为人称道的还是行草书，内涵丰富、经久耐观。他宗颜真卿的《争座位帖》《祭侄稿》《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》。以颜书为基础，融入篆书和魏碑的笔法，在行草方面，求得“老辣”“苍劲”的笔法和借助回腕法制造“生”的意趣，进而独创一格。其特点是用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字、行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴，体现其在艺术上的造诣之深。如同《清稗类钞》所评：“子贞太史工书，早年仿北碑，得玄女碑宝之，故以名其室。通籍后始学鲁公（颜真卿），悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶。晚更好摹率更（欧阳询），故其书沈雄而峭拔。行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔环勒马，意态超然，非精究四体熟谙八法，无以领其妙也。”
据称，何绍基所作的书联以数千计，且句无雷同，体现其不仅书艺精湛，而且语句绝妙，是其诗文才学的显现。如行书七言联：“蕉鹿梦回天地枕；鲈兴到水云舟”（图五）。此联在书法上得力于颜真卿，旁及欧阳询、李邕，并参以《张黑女》，体势遒劲，峻拔流动，将篆隶融会于行书之中，别具风格。又如他的一幅录黄庭坚《题伯时画揩痒虎》的行书轴（图六），用笔洒脱自然，挺秀雄沉，有篆籀意。以其用笔老辣，履险如夷，当为其行书中的精品。何绍基到了中晚年，书法可谓达到炉火纯青的艺术境地。这套写给德堂一兄的《行书屏》（图七），正是何氏书法艺术的高峰时期的作品。这些字体，行文落笔都极为随意，无丝毫做作之习，这正是其行草书的真正风貌，真可谓独树一帜的书法体势，无怪能在晚清书坛上冠绝一时。
气势磅礴的求书，是何字的又一特色。从一些史料可知，何绍基专习隶书较为晚，大约是从60岁左右开始的。在济南乐源书院、长沙城南书院等期间里，不间断地遍临汉代名碑古书，尤以《张迁》《礼器》二碑用功最深，各临百通。就是外出途中，都将碑本揣在怀中，闲余拿出来研读。后来又临有北朝诸碑，并有大量墨迹传世，为后学者留下了珍贵的墨宝。其隶书颇具深度和系统性，其源于《张迁》，而于汉碑无所不习，见闻既广，用功尤勤，浸淫所致，风貌自成。对此，曾熙评道：“本朝言分书，伊、邓并称。伊（秉绶）守一家，尚涵书卷之气。邓（石如）用偃笔，肉丰骨尚，转相抚效，习气滋甚。道州以不出世之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪。当客历下，所临《礼器》《乙瑛》《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度。及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》《礼器》《史晨》又数十通，皆以篆、隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”
从其所临大龄碑文来看，书体是自己的笔法，所具有的是汉隶的神韵。
何子贞隶书颇具深度和系统性，如隶书五言联：“天下文章莫大乎是，一时贤士皆从之游”（图八），寓流动于平正，藏精巧于古拙，举重若轻，游刃有余，落笔洒脱，皆随意而自然，观赏此书，自觉有清雅之气。再看他的隶书轴（图九），婉和韵雅，古茂扑厚，运笔圆浑，笔道洒脱空灵、峻逸。其“颤笔”拙厚有趣，点划间笔断意连，无做作之气。章法上，虚实相间，字与字虽无牵连之笔，却使人感到气势紧密，生动耐观。
变幻多端的篆书，为何字增添了活力。在篆书方面，何绍基的成就也是卓越的。其早年对金石篆刻颇为嗜好，如同他曾学过绘画一样，也曾治过印，且下过功夫，只是不经常习作而已，所以在绘画、治印方面的传世作品极少。其所临过的金文不下20种，著名的有《毛公鼎》《宗_周钟》《楚公钟》《叔邦父簠》等。揣摩其作品，可知其篆书出自周秦籀篆，用笔遒劲，笔墨古拙而有趣。字形不计工拙妍丑，而追求点划上苍劲凝重，使其错落参差的字形别有天地。何绍基临习但代、秦汉、六朝篆籀，不是一味地全盘照临，而是如同学隶临碑一样，采取的是意临。所写出的篆书，看不出是出自哪种字体，但又总觉得有来历，这就是他与众不同的学书法。《霋岳楼笔谈》称何绍基的篆书：“所临三代鼎彝款识，皆自出机抒，兴致时遇纸则书，神融笔畅，妙绪环生，移其法以写小篆，遂尔天机洋溢，独得仙证。”他就是采取这种“欲先分之以究其极，然后合之以汇其归”的方法，从而使他学古能入能出，最终在书法上达到立宗开派的目的。
何绍基对篆书的书法创作，是比较得心应手的。在其传世墨迹中，这类作品不仅数量多，而且品位高。体势上，他是大篆小篆都写；书写形式上，书联、屏条、横幅等都具备，如篆书七言联：“天清一雁远，海阔孤帆迟”（图十）。结构谨严，布局沉稳，用笔挥洒自如，且富有变化，颇具韵味。又如篆书屏（图十一），是在吸取前人书艺养分的基础上，将行书的气、隶书的势有机地揉入。笔道上，方笔园笔、粗笔细笔浑然一体，所呈现出独具一格的篆书风姿，是众所不及的。而在凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成符种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这也是他书法最具特色的一环。而且，其书作厚重，极有力度，就如马叙伦吟诗所赞：“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控从凭腰背，腕底千斤笔始精。”
众所周知，何绍基是一位书法大师，关于他的绘画，也许只能在史书上见到，因作画多为其即兴之作，故而传世画作实在太少。能够见到，既是幸事，也是快事。不仅满足读者的猎奇心理，而且能使更多的人更全面地了解何绍基。何绍基的画风，基本都是文人一路。题材一般是由水和梅、兰、竹、菊。多作墨笔，少设色，风格素雅。其《山水图》横幅（图十二），构图简括，笔墨精练；皴擦虽少，但笔笔到位；不甚讲究墨色浓淡干湿的变化，无色彩，却丰富而有内涵。而他的《兰石图》横幅（图十三），则扬溢着一股清淡高雅之气，真可谓“不经意处古趣横生”。从何绍基的自题来看，该图是其酒后即兴为亲家“季眉”（李星渔）所作，事后又有“卿庚兄”补笔，使画作更具神韵。
何绍基在书法艺术上的成功，成就了晚清书法，也成就了他自己。晚清书坛因他而光彩夺目，他也因书法而名垂青史。