武汉的冬天寒风凛冽，但全国戏剧界的一次盛会给这个中部古老重镇带来浓浓暖意。2006年11月25日全国地方戏优秀剧目（南方片）评比展演隆重拉开帷幕。在19天的时间，14个省市24台剧目在武汉三镇6个剧场轮番登场，参演人数达到1800人。
除了武汉观众熟悉的越剧、黄梅戏、花鼓戏、楚剧以外，广西桂剧、福建闽剧、浙江瓯剧、江苏淮剧、海南琼剧、云南滇剧、江西采茶戏都是武汉观众平常难得一睹的地方剧种，有的是第一次在武汉亮相。
此次地方戏曲剧目的展演，从一个侧面反映出当代戏剧艺术家们的创作思考；戏剧舞台创作的动向和趋势；为同行们的学习和交流提供了一个较好的平台，同时也为吸引和引导更多观众回到戏曲剧场提供了一个实验园地。
一
此次展演剧目的舞台形式给人一个突出的感觉就是多样性：有的用浓厚的写实手法，如湖北花鼓戏《十二月等郎》和黄梅戏《逆火》、楚剧《三月茶香》等，创作者在舞台上努力营造出典型环境，创造出生活真实感和时代真实感的舞台，使得演员的表演在真实环境感的舞台美术中的活动更加真实可信，使观众更能够被剧中人物的情感所感染。难能可贵的是在《十二月等郎》演剧中，立体环绕声音响的使用和《三月茶香》中帕尼投影灯所营造的雨水效果都极具真实感，使整台演剧的写实风格更加统一和突出，充分展示了“戏剧现实空间”的虚幻魅力；有的用泼墨写意的手法，如越剧《春琴传》背景中的色幕和简洁的树枝装饰等，创造出日本明治时期的典型环境氛围和剧目应该有的伤感情调，演出风格异常鲜明地被表现出来；桂剧《大儒还乡》中的以青绿山水画为背景，移动的条屏与光束配合，较好地表现了牢狱的环境，灵动的“条屏”运用，突出了导演与舞美设计对全剧的把握；还有的采用精巧的装饰性手法，如闽剧《红豆缘》中，是以中国民族吉祥图案、民间剪纸图形、大红喜字为主景去表现环境和氛围，具有鲜明的汉民俗传统风格。
创作者们在开拓戏剧本身的精神本质：这次展演中，有些创作者在他们的创作中走自己的“极端”；为的是在形式等诸方面与其它剧目拉开距离。如川剧《欲海狂潮》在舞台面上加上五块可纵向倾斜的假台面的调度运用，这在中国戏曲舞台上非常少见。姑且不论它是否过度、频繁的使用这五块可纵向倾斜的假台面给演员的表演带来了束缚和阻碍，但就其假台面的样式与运用有一定的学习和借鉴的价值。黄梅戏《柳毅传书》中，大型多媒体技术电影视频与舞台演员配合的使用，可以说让导演没多少艺术才能发挥，削弱了戏曲艺术的传统表现，但就其演出现场的效果还是不错的，因为，它的新颖手段让观众感到新奇；还值得可喜的是：艺术表现手段的多样性，并没有只停留在外部形式的描述，也不只是现代技术、材料所产生的剧场效果，更为关键的是创作观念的更新和开放。新编越剧《赵氏孤儿》磅礴大气，结构紧凑，场面宏大，该剧种通过该剧目一改越剧以往柔媚气息，使该剧种透出一股刚毅之美，创造了该剧种的新形象。川剧《欲海狂潮》在戏中加入先锋主义手法，创造了一个“似人非人”的形象符号——“我就是欲望”。这是导演有意将一个“意念”化成外部形象来体现的尝试。
当然还有一些值得我们共用探讨的问题：《十二月等郎》中，舞台后工地脚手架的设置，并在表演中出现焊接火花的特技效果；对平台机关频繁地横向调度过多；特别是“水淹鱼塘”一场，在人物跌入水塘后最终获救等一系列表演中，创作者极力想在舞台上营造一个逼真的、虚幻的“现实空间”，然而它违背中国戏曲表演的虚拟性——景随身变的艺术形式。孤立地看舞台或许是“逼真”，一旦结合传统程式的戏曲表演，这种“逼真”感就会立刻变成不真实的了，因为，戏曲艺术是写意的、幻觉艺术。如果我们诱导观众追求表面化的生活真实就会背离舞台的艺术意境，就会诱导观众以表面化的真实的尺度来衡量舞台上的一切，他们就会向一切不真实的地方提出质疑，这样一来演员的戏曲化的表演就十分被动，就会感到不真实，同时舞台布景也同样会感到不真实。楚剧《三月茶香》中的一场室内戏，在舞台上搭建了两层阁楼，面积之大竟占舞台横向的一半，景又没有被用多少份量的戏，颇觉得遗憾。现实主义舞台形式相对来说适合话剧舞台，它与形式上追求写意的戏曲艺术相制约，但只要好好地融合、处理，戏曲艺术也能将现实主义艺术的特色表现出精彩，但有些戏有时使现实主义舞台形式走过了头，甚至在某些演出中表现出自然主义的倾向，这不由得使我们怀念起传统舞台艺术的美学原则。
二
如果一个民族不能继承和发扬自己的优秀文化艺术，那么，这个民族必将失去它自己民族精神的光彩。我们的艺术家们顽强地体现着本民族传统艺术的精神。
此次展演剧目中瓯剧《杀狗记》向我们展示了传统戏曲艺术“假定性”的极大魅力。从一接到说明书，封面上“温州南戏在此作场”便引起我们的注意。进剧场后，台上简洁的舞台中竖着的戏牌将我们拉到遥远的、梦里想象过的岁月中。南戏到底是什么样的？瓯剧保留了多少南戏的古朴？猜测萦萦绪绕着我们。开幕了……爱戏的人已不多见了这种演剧样式了：它的表现形式完全是中国戏曲的本色。且看《杀狗记》：1、乐队进场的仪式，座于舞台后平台。演奏中与间歇中为演员帮腔，可与演员对话，甚至可以下平台参与演员的表演。完全就是“中国戏曲传统舞台”的演剧传统样式。2、捡场人可与演剧中人物夹叙夹议，帮腔对话，参与戏剧情景表演。3、在瓯剧《杀狗记》中，予动物拟人化，“狗”可与人物进行对话，诙谐幽默。当杨月真为救夫用力绞杀狗时，“狗”说：“不要用力了，我已经死了。”为杨月真杀狗时怕她被狗反噬而紧张的观众一下就笑了。虽在意料之外，而尽在情理之中。此“情理”就是中国传统戏曲表演中的基本原则之一。这种在现实中不可能存在的 “对话”，在艺术创作中，当它被用来表现艺术家对待生活的态度时候，无疑要比记录性的表演方式要高明得多！如果把这些可贵的创造成果当成原始的、落后的东西，那就完全抹杀了几百年来先辈们的创造智慧，当然也在传统艺术中看不出浪漫主义的色彩。4、舞台的空灵、简洁，对传统的一桌二椅的运用变化多端。坐下便为桌椅板凳，配合唱词，登上桌椅即为山坡、拱桥。当县令带领衙卒依次登上、走下桌椅时，在舞台空间中形成了一个弧线的运动线路。动作空间的组织是非常灵活多样和流畅的，也填补了没有“危亚”设备也能创造二度空间的视觉效果。5、象征性手法的运用。舞动的白色大旗代表着漫天大雪，在音乐描绘的环境氛围，当旗帜覆盖到倒下的人物身上时，我们就知道这个人物已长时间地露睡，现已被大雪遮盖了，这个假定性的运用，不仅交待了时间，也营造了空间与环境。6、还有吊死狗的“大钱”钓竿，它完全是一个象征性的道具，钓竿上绑着的“大的钱”表面象征着是引诱狗的饵，而实质上更具有深刻的内涵——人的贪婪。这是一种对人贪婪的讽刺，借“狗”喻人，指桑骂槐，将某一部分贪婪、敛财的势力小人艺术地讽刺，这一艺术手段的运用，是艺术的最高境界——起到了涤化灵魂的作用。《杀狗记》，剧中的狗暗喻某些人，“杀狗”即鞭挞那些物质利益至上的人，我们敬畏传统。
从《杀狗记》中我们可看出创作者们对艺术原理、美学的思考，也可以看出创作者们的审美评判，同时也看到了他们在努力追求对南戏这一传统历史文化遗存的守望。他们尽量去挖掘南戏的原始风貌，以继承经典、展示经典、发展经典、创造经典为宗旨，并且通过各种手段展现南戏发祥地温州的乡土气息，他们的戏得到了观众的认可和喜爱。
当然，艺术家在表现传统性上，并不光是盲目僵化地去保存“国粹”，去复古，而是将传统艺术与外来的艺术、现代艺术这几种完全不同价值观和有着本质差异的艺术在一个舞台上共存，并使它们在传统的审美观念上达到新的统一与和谐。在这次展演剧目中，有两个剧目是根据外国文学作品改编的，其中之一改编为中国传统戏曲川剧，《欲海狂潮》是改编自美国“戏剧之父”尤金·奥尼尔的经典话剧《榆树下的欲望》。这是一次将外国戏剧中国化、戏曲化的尝试和探索，根据中国人的审美心理和习俗作了大胆的改动，充分显示了中国戏曲极强的包容性和可塑性。
三
中国戏曲发展到现在，这一古老的艺术形式在当今现代丰富多彩的、足不出户即可通过电视、网络看世界的现代科技面前多少有些疲惫了。它已经呈现出“边缘化”的趋势。戏曲深厚的文学语言已不能引起大多数不熟悉古典文学的现代观众的情感共鸣了，加之戏曲艺术节奏缓慢、剧情拖沓又过分注重程式化动作等因素，已非常难与当代审美潮流相融。创新，一直以来都是传统戏曲创作者的心结。按照辩证唯物主义的观念，任何事物都有一个生长、成熟、衰落、灭亡的过程。唯有创新才能挽救传统戏曲、才能给这古老的传统艺术注入新的生命力。为了争取更多年龄层次的观众，创作者们使出了全身解数，利用声、光、电等高科技技术，在戏曲中融会贯通姊妹艺术元素，话剧、音乐剧、现代舞、歌剧、电影、现代多媒体技术、电脑灯、多声道环绕立体声等等能借鉴运用的都被戏曲舞台采用。楚剧《三月茶乡》基本不受戏曲程式的束缚，运用音乐剧、现代舞的表现形式在革新，虽给人感觉像是歌舞剧或是舞伴歌，但毕竟是在探索中；越剧演绎外国经典作品《春琴传》，大胆革新本剧种的传统特点，其雅致的演绎风格吸引了较多的年轻观众。黄梅戏《柳毅传书》，长时间、多视角和变换位置地使用多媒体投影，充分地将电影手段与戏曲舞台相结合，一改以往舞台演绎，也加大了与其它演出剧目的差异，其借鉴斯奥博达的“魔幻戏剧”的表现形式是有一定成功之处的。川剧《易胆大》，较好使用了新材料和技术，创造了在镜中出现人物的亦真亦幻的视觉空间。戏曲舞台创造者们在努力保持戏曲舞台风格不变的同时，正努力在外部打造戏曲新形象，来吸引更多年龄层次的观众，虽然年轻的观众相对是少，但不等于将来会少。
当然，我们也看到了一些不足，但曾经有一位哲人说过，一部艺术史反复说明了一个道理：新艺术的出现总意味着世界在发生着深刻的变化，这不是以任何人的意志为转移的。我们应该从新的文化背景出发去考量它、理解它，而决不能简单地以传统艺术与人文标准去苛求它。
虽然2006全国地方戏优秀剧目（南方片）评比展演已落下帷幕，但给我们留下了很多……
责任编辑：天慧