张庚、郭汉城同志主编的《中国戏曲通史》获得了第一届全国戏剧理论著作优秀奖。这部八十五万字，上中下三册，托体宏富、立论精深的著作，我们喜欢把它与《王国维戏曲论文集》摆在一起。
在戏曲史领域，王国维先生是一位开拓者。继他之后，海内研究戏曲史的硕学专家渐渐多起来。他们在勾勒戏曲面貌、考证作家生卒年月、分析作品内容、钩沉源流演变等方面，做了大量的开拓工作。但是，比较自觉地运用马克思主义思想研究戏曲史，主要是在建国之后。尤其是进入到八十年代，戏曲史家的职责和时代赋予的任务，都要求从宏观着眼，产生一部观点鲜明正确、史料翔实可靠，把中国戏曲发展的全部历史，囊括于结构通显，风格别具的框架之内；驾驭在前后久远，上下广袤的时空之间的戏曲史。《中国戏曲通史》正是努力适应时代和艺术研究发展的总趋势应运而生的。
《通史》继承前人的研究成果，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的史学观，来考察错综纷纭的戏曲史学现象，犹如用一面广角镜，照视了戏曲长河中的星星点点，然后以宏观的方法，去追本溯源、左右探寻。中国戏曲是综合艺术，它的发生、发展和衰落是一种复杂的社会现象，如果仅从“源流沿革”的角度就事论事，或单纯地用艺术本身的现象去解释，恐怕是“藤缠树，树缠藤”，很难说清脉络。《通史》高屋建瓴地从当时社会政治经济的发展入手去探讨问题。例如十二世纪前后元朝统一中国，以游牧民族的生产方式指导全国的农业经济，必然出现倒退，应当说这对戏曲的发展是不利的。但是，山西的平阳、河北的真定等地区，又是元朝的“腹里”，即根据地，支援前线的给养物资要从那里源源运出，反而促成那些地区经济的繁荣和交通的发达，从而成为剧艺的荟聚之地。同时，既然是游牧方式，那么，其对商业活动和商品交换手段，则很少干预，故当时京城大都，各路商人及海外“蕃商”皆纷至沓来，商品经济非常活跃。商人和市民要求文化娱乐，而戏曲艺术则非常灵敏地适应这种要求。杂剧作家和演员纷纷云集大都，造成以大都为中心，东至山东，西至河北、山西等地的北杂剧空前发展。这就是当时北中国的杂剧形势。《通史》在论述元代北杂剧适应北中国特殊经济形态时，立论精确，使读者易见特色。而论述以昆山腔为代表的明代传奇的发展，却又是另外一种格局。
明代后期，经过国初的休养生息之后，经济得到了恢复和繁荣，同时，在封建母体内部，出现了资本主义因素的萌芽，从而引起了社会阶级关系的变化。《通史》注意了明代后期封建经济比较发展，同时又处于封建社会步履艰难的晚期，社会的各种矛盾充分暴露出来的特点，把握了这个历史趋势和时代背景，因此在阐述昆山腔的产生、兴起和发展时，下笔正确有力，论理明析透彻，尤其在论述昆山地区太仓的兴衰沿革时，从元入明，分析得肌清体明，不但援用史书、笔记，还征引了大量的方志材料，实在是研究戏曲史的重要手段。
清代地方戏的勃兴，《通史》也抓住了自康熙以来我国资本主义因素的再度出现，从南北地区经济的繁荣、商业活动的广泛，各地工商会馆的林立，以及商人戏班的增多等社会现象入手，具体地分析了北京和扬州南北两大戏曲活动中心的情况，认为北京是全国政治、经济和文化的中心，故昆、梆、罗、弋等声腔剧种易于聚会，有得天独厚之处；而扬州则位于扬子江与运河的交叉点，交通便利，漕运频繁，商业发达，大盐商集中，成为戏曲活动的中心是理所当然的。这些论述都显得精当深刻。
有同志认为《通史》在处理戏曲发展与社会政治经济的关系时，似乎后者的笔墨多了一些。而笔者认为，一部史著从宏观的角度来考察戏曲史学现象，《通史》却仍有不足。例如元、明、清各个历史时期，以及在同一历史时期的各个发展阶段，由于阶级关系的不断变化和阶级斗争形势的消长对戏曲兴衰的影响，似乎还谈得不够深，还不敢鲜明地提出统治阶级（包括帝王）的雅好和喜爱，是促使戏曲发展的重要条件之一。再如明代后期“一条鞭法”的实行，变农村交纳实物地租为货币地租，农民必须到集市上出卖农副产品，从而促使商品交换的频繁，遂使一般的小集市变为繁荣的城镇，就为地方戏的活跃提供了基础。及至清代雍正年间实行的“摊丁入地”的政策，改变了千百年来把农民束缚在土地上的传统，使农民可以“轻去其乡”，获得在城市定居的自由，为市镇地方戏演员队伍的来源，提供了有利条件，遂使乾隆年间地方戏曲大发展。这些封建时代农村新的经济政策对戏曲的影响，《通史》或未提及，或偶而提及但没有展开。特别是在分析一个声腔剧种的产生和兴起时，落墨较多，下功夫也较深；而当叙及它的消亡或衰落时，往往较简单。其实，把它的消亡、衰落写得如同产生发展一样的具有时代深度，对今天戏曲改革的借鉴作用将是很深远的。《通史》在用很多笔墨论述经济发展状况和社会物质水平对戏曲发展的影响时，同时指出这种影响不是简单的、机械的，并且是受到戏曲艺术本身发展的诸种条件制约的。尽管衰落对于某些具体声腔剧种来说是常有的事，但是作家创作剧本的思想倾向、艺术家的唱腔和表演以及舞台美术等手段所反映出来的美学思想是否与当时人民群众的审美趣味、审美心理相一致，也是戏曲剧种发展或衰落的重要条件。
《通史》对艺术部分论述的分量是很重的。而且在结构布局上把音乐、表演、舞台美术辟为专章详加论析，颇见功夫。这种结构方法充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特点，把案头文学和舞台实际有机地结合起来，使读者产生形象感和立体感。《通史》中的音乐部分，从北曲、南曲，以及南曲的昆山腔、弋阳腔至地方戏，教给读者完整的基础理论和连贯的基本知识。例如作为音乐形式的诗歌，一般句式较短，多为五、七言，而词较长，且句式长短互用，因此，词对诗来讲是个突破；词最多为上下两阙，而曲则更长，可以多支曲牌组成“套数”，因此，曲对词来讲是个突破。北曲为曲牌联套式的套曲，宫调使用很严，而南曲虽也属于曲牌联套体，但往往“不寻宫数调”，当然不是不讲格律，而是格律限制较少，因此，南曲对北曲来讲，亦是个突破。以昆山腔为代表的南曲，尽管低回婉转，优美动听，但终究是曲牌联套体，文词典雅，格律甚严，不但给文学创作带来很多困难，而且音乐没有过门，亦妨碍表演的发挥。于是，蕴藏在民间音乐中的“变奏原则”不断发展，它以鲜明的节奏，赢得了板式变化体取代曲牌联套体的又是一次突破。板式变化体的灵活性、单纯性、易解性，即地方戏曲音乐所表现出来的美学趣味，与人民群众的审美标准比较一致，因此才有清代中叶的“新到黄腔（二黄腔）喊似雷”，而观众情绪受到感染，竟是“台下好声鸦乱”，同时“闻歌昆曲，则哄然散去。”这是多么强烈的对比。明清时代的一些文人曲家常常说词山曲海的嬗变是“风变为雅，雅变为颂，颂变为赋，为诗，且变为填词，为杂剧（泛指戏曲，包括传奇），变极矣。”他们只知道变，却不知道为什么“变”和怎样“变”。清中叶史志学家章学诚说：“史所贵者义也”。所谓“义”，就是阐明观点，讲述道理，《通史》音乐部分的论述在这两方面做出了成绩。
正因为《通史》贵在论理，总结规律，所以它在论述作家作品时举例较少，而把重点放在“试图通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提出借鉴。”这样的设想和安排是很正确的。我们常常看到有些文学史、戏曲史，只是作家作品史，读后固然获得许多知识，但掩卷思之，所谓规律还不容易一下子摸到。有的评论文章大约对《通史》的立意不甚明了，认为《通史》分析作家作品太少，其实，探索规律，提供借鉴，不在讲析作家作品数量的多寡，关键在于论理深刻，观点正确。至于明代三出政治题材戏及作者如李开先和《宝剑记》、梁辰鱼和《浣纱记》以及《鸣凤记》，确实写得不够充分，不知著作者为何不肯花笔墨，就象一出好戏，演员的表演该抓观众的地方，却做得很简单。而对一些作家作品的评价量尺过严，亦多处有之，如明代的沈璟、阮大铖，清初的吴伟业、尤侗等，分析似欠准确，论述亦嫌简单。
《通史》的舞台美术部分写得也很出色。例如生、旦、净、丑脸谱的继承与革新、发展与变化，写得条理清晰。昆山腔在扮演性格粗犷，身材魁梧的将军时，发明了“胖袄”，更添气魄。而揭露批判的奸雄，用“大净”应工，始于《连环记》的董卓。到了清代中叶，魏长生变旦脚的“包头”（以纱缠头）为梳“水头”（戴妇人假髻），更增加了女性美。这个时期，地方戏的服饰“备极靡丽”，使整个舞台优美明快，尤其旦角的化妆，非常讲究。同时，著作者还用了很多笔墨论述“戏衣”（行头）的形成，不是简单地照搬模仿生活，而是“决定于许多条件”，而昆曲的舞台美术，也“是由许多条件促成的”。这就使我们领略到戏曲“行头”的产生，既来自生活，又高于生活，是艺术的创造，具有很高的美学价值。
总之，读了舞台艺术各章节，发人深思。艺术是讲究传统的。但是，一部戏曲史证明，传统是要发展变化的。继承不是照搬旧制，本身必须突破。当一个声腔剧种失去突破旧传统的能力，其衰落是不可避免的。最近苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃说：“传统不是停留的某种东西，它要发展、要转化，比如《天鹅湖》已经完全不象我当年演的《天鹅湖》了。”这话促人联想，假如我们现在演的京剧剧目，如果不是某流派的路子，或不是传统的样子，试想能通过吗？《通史》的成就就在于它虽然总结追述戏曲往事，却不让人们陶醉于五光十色、斑斓璀璨的昨天，在“通古今之变，成一家之言”和明了戏曲史的概貌的同时，更主要的是令读者掌握规律，传授智慧，目的在于“述往事，兴来者”，给今天的戏曲发展和革新提供更多的经验和借鉴。这也是《通史》对中国戏曲的贡献。