摘 要：《审音鉴古录》是中国古代戏曲“第一部专门的导演著作”，为中国古代戏曲提供了早期戏曲舞台的“导演意识”。本文试以《琵琶记》选段为例，从构成当代戏曲舞台的三位主体——导演、演员、受众出发，来分析《审音鉴古录》所具备的早期“导演意识”，从而以古鉴今，引发更多对当代戏曲舞台导演艺术的思考。
关键词:戏曲艺术；《审音鉴古录》；《琵琶记》；导演意识；演员表演；受众接受
中图分类号：J801 文献标识码：A
在浩瀚的中国古代戏曲理论当中，戏曲导演理论体系是为数不多的支系。新时期以来，戏曲导演艺术作为独立的、具有主导地位的艺术，开始日趋强化自身的主体意识，强调作品的现实意义。无论是演绎出当今舞台昆曲盛况的白先勇版《牡丹亭》，还是近年来具备一系列戏曲舞台突破的台湾国光剧团，都充分展示了戏曲导演与当代舞台相结合的与时俱进，以及戏曲导演对戏曲艺术展现的重要意义。众所周知，戏剧是先有了表演，而后出现导演的。然而回顾中国戏曲，从元代杂剧到明清传奇，出现了一大批的戏曲家，如汤显祖、关汉卿、王实甫等，而这些剧作家在编写完剧本后，交给家班优伶排练，并且解说剧情、指导表演、设计舞美，这实际上也便形成了早期的“导演”。 据记载，明代戏曲家汤显祖曾有过“要有我，又不要有我；要有观众，又不要有观众”①这样辩证的早期“导演”言论，虽没有形成严格艺术分工上的导演体系，却展现了早期的“导演意识”。而在《中国大百科全书•戏剧卷》中对“导演”条目有这样的定义：“实现戏剧演出任务的艺术创作者”，即导演要按照导演艺术的特性来组织、领导剧目创作的全过程。重要任务有：选择剧目；分析剧本；制定导演构思及导演计划；分配角色；确定舞台美术及音乐音响设计方案；排演场排练；舞台合成、彩排；正式演出；总结及征求观众意见；加工修改等。②
《审音鉴古录》是中国古代戏曲“第一部专门的导演著作”。③从舞台实录入手，为中国古代戏曲提供了早期戏曲舞台的“导演意识”。与历来众多清中叶无名氏编选的戏曲选本不同的是，它的选曲虽不如其他的戏曲选本著作如《群音类选》、《元曲选》、《缀白裘》那样丰富，却对演员表演、场面调度、唱词与用曲等各方面进行了细致的舞台提示，使其文本在提供实际舞台盛况的同时，也具备了相当意义的导演功能，对后世戏曲导演产生了深远的影响。《审音鉴古录》书前有琴隐翁作序，序为“元明以来，作者无虑千百家，近世好事尤多。撷其华者，玩花主人；订以谱者，怀庭居上；而笠翁又有授曲教曲之书，皆可谓梨园之主臯矣。但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词，萃三长于一编，庶于氍毹之上，无虑周郎之顾矣……”④序中明确指出本书自“玩花主人”在编写上只取其华词而没有曲谱；“怀庭居士”所编写的是以曲谱为主，却缺失曲白；李笠翁所作的《闲情偶记》又是以吸取理论为主，而《审音鉴古录》则是取三者所长，选取的是当时昆曲舞台上经常搬演的经典剧目。并且，整本著作论及了戏曲舞台演出的许多相关要素：在书眉、文尾及正文曲词、宾白中穿插了大量关于舞台演出的批录资料，如：“穿关”、“科介”、“叶韵”、“工尺”、“板拍”等，甚至于还对曲词宾白中的谬误、人物表演的尺度、场上陪衬的表演、舞台布置、场上调度、服饰道具等各方面做了详细的介绍，为后世昆曲的舞台表演提出了极为珍贵的指导意见！在《荆钗记•上路》的总批中提出“此出乃孙九臯首剧身段，虽繁、惧系画景、惟恐失传，故载身段”⑤准确地表现了作者编写《审音鉴古录》的意图——“唯恐失传”而作。本书选择剧目最多的是被称为“南戏之祖”的《琵琶记》。在《审音鉴古录》所选65出剧目中，《琵琶记》就占到了16出的比例，分别为：称庆、规奴、嘱别、南浦、吃饭、噎糠、赏荷、思乡、盘夫、贤构、书馆、扫松、训女、镜叹、辞朝、嗟儿，充分展示了《琵琶记》舞台演出的尊崇地位。
本文试以《琵琶记》选段为例，从构成当代戏曲舞台的三位主体——导演、演员、受众出发，来分析《审音鉴古录》所具备的早期“导演意识”，从而以古鉴今，引发更多对当代戏曲舞台导演艺术的思考。
一、“综合性”艺术特征下的导演“主观意识”
“综合性”是戏剧导演艺术的共性特征，即“要在统一思想下，将演员表演及舞台行动进行综合艺术创作。”⑥在《审音鉴古录》中，有大量的舞台提示，无论是在书后所附的“科、介、式附表”中对于动作的提示，还是在每一个选本的眉批、页脚或正文旁对于唱词、曲白甚至于角色上场、转换的提示，都是导演从主观意识角度出发，将舞台行动付诸于演员表演之上来对作品进行的综合艺术创作。
舞台调度作为导演艺术的重要表现手段之一，是通过演员的体态（身段）、演员与演员以及演员与舞台景物之间的组合，通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，来将舞台生活形体化、视觉化。在《琵琶记》中有非常具体的舞台调度，例如在《吃糠》中赵五娘吃糠时，写有这样的舞台安排“（场左设椅矮凳，椅上摆茶钟碗筋，坐于矮凳上左手将钟倒茶，右手将筋搅，左手放钟，拿碗作吃一口，再吃，作呛出，左手拍背科〕哎呀，苦吓！〔又倒水搅吃两口，大呛，作呕苦科〕”⑦通过这样的文字将场上椅凳的摆放位置，赵五娘在场上的位置说明清楚，而先行创造了舞台上的一个固定的空间，接下来再由演员动作来完成下一出的空间调度。由《琵琶记》的剧情可知，其为南戏中比较成熟的双线交替式结构，通过不同时空不断交替逐步达到高潮的剧作形式，对于舞台表现具有强烈的戏剧表现意义。
通过舞台调度创造某一舞台空间，《审音鉴古录》中的舞台提示为日后《琵琶记》实现舞台时空的转换，奠定了很好的导演意识基础，例如在《琵琶记》中，赵五娘筑坟的片段：先是空场、五娘上场、筑坟、困睡、神鬼上场筑坟后下场、五娘独场、张大公偕小二上场，同下。这个时候出现“空场”的状态，为一“出”；接下来蔡伯等上场，为另一“出”，由此而构成了一个逐渐转化的过程。在这个过程中，客观上来说，物理时空建立在时间不断前进的基础上，但剧情内容中的双线交替的结构却是同一时间内两个不同空间的表现。一个是上下两场间真实时间的不断前进，一个却是戏剧时空中的时间不变、空间的转换。在这个过程中似乎存在着时空的悖论，作为一般其他的戏剧形式而言，运用到当今舞台便会采用灯光、舞台背景、旁白等多种形式将这一悖论驳回，给观众营造一种假定在同一时间内，不同空间的状态。但像戏曲这样，纯粹只是通过演员自然的上下场，且并不借助于具体物件来进行舞台环境的营造就完成时空转换的形式，显得尤为特别。而关键是，观众不但没有提出异议，而且还很自然地在头脑中形成了时空与时空的隔断与衔接，笔者认为这与导演主观意识所强加的这种舞台调度密不可分。
再如在脚色的调度上，《审音鉴古录》也有着明确的“导演主观意识”。如在《规奴》中丫鬟惜春本为贴脚，但在脚色上场时，《审音鉴古录》有这样的一句批注：“近年以贴代丑亦妥”⑧而在《训女》惜春脚色却是丑脚充当，这可能是戏曲演出由全本向折子本转变的结果，导演则要根据具体的剧情来调整脚色。所以《规奴》一出主要为旦脚戏，摘出表演时以活泼的贴脚来配合比较合适一些；《训女》主要是一出小丑戏，表演需要滑稽幽默、诙谐可笑，改成贴脚也不适宜，故此出现了同一人物前后脚色不一的现象。这都很明显地反应了昆曲在由全本改为折子本时，“导演意识”的主观介入。
在人物定位上《审音鉴古录》不仅从演员动作以及场上设置上进行了舞台调度的提示，以显示导演的主观意识；而且还从人物本身定位上表现出导演的主观意识。如在第一场《称庆》的末尾处有这样一段提示语：“蔡公宜端方古朴而演，一味愿儿贵显，与自儿（白兔）迥异。秦氏趣容小步，爱子如珍，样式与荆钗各别，忌用苏白，勿忘状元之母身份。”⑨在此处，作者有意将蔡公定为“端方古朴”、“一味愿儿贵显”，这是对剧情矛盾的开端——《逼试》一戏中，为悲剧的主题奠定人物形象。而在“称庆”中将蔡母定位“趣容小步”、“样式与荆钗各别，忌用苏白”则是突出她爱子心切的心理，不愿儿子远离，才“唱反调”，这亦是导演在外在言行上对人物的要求。除了蔡公蔡母外，《审音鉴古录》常会对人物有所分析，在动作行为与表演上来进行“导演构思”，如在《嘱别》⑩中赵五娘上场时，将其定位为：“赵氏五娘媚芳年娇羞以忍，莫犯妖艳态度”。此时的赵五娘是新婚才两月的媳妇，既富有青春的容貌与气质，又有新婚女子的娇羞，这样才符合赵五娘的身份。再如“规奴”中的惜春为：“闲，窈窕丰自生，依此演，戴松古，莫换时妆”这里主要是要突出惜春的活泼、窈窕，从而来衬托出牛小姐的端庄、严肃。
除上述在人物动作上进行导演规范外，在人物的上场装扮上，《审音鉴古录》中每一折子的主要人物上场时都有明确的装扮提示，这些扮相与每一折的剧情、环境、人物性格、事件等都有关系。服饰是人物外表的一部分，而人物是舞台的主体构成，因而服饰也就成了帮助推动剧情发展、营造环境氛围的重要部分。如在《嘱别》中赵五娘是“正旦黑袖袄上”；在《镜叹》中是“正旦兜头元袄宫绦上”；在《吃饭》中是“正旦兜头青布衫打腰裙上”；在《噎糠》中是“正旦照吃饭扮上”；在《贤遘》中是“正旦道姑打扮，手执拂尘、背包裹上”；《书馆》中“正旦素缟上”。从这些文字说明，我们可以分析出赵五娘从“穿袄”“青布衫”，到“道姑”再到“素缟”，与剧情都是密切相关的，体现出以角色扮演为中心的意识，也充分展现了“导演构思”。除此之外，在人物的表情、声音上，《审音鉴古录》也做了说明，如《琵琶记》的《辞朝》中“宫殿赋”的旁边注有关于念白的提示，如“舒气”、“和柔语念”、“雄威状式，其声垒垒”等等。从各个细致入微的方面来表现导演对人物定位的主观意识。
二、演员虚拟化程式表演下的“导演意识”
由于《审音鉴古录》对于演员表演的提示特别细致，它因此也被称为“戏曲身段谱”。而中国戏曲表演讲究的是“虚拟化”、“程式化”，在这样的背景下，《审音鉴古录》通过这些场外以及场上提示说明，对于演员将其融入到自己的表演当中具有重要的意义。
例如在《称庆》中，蔡伯喈请父母出来时，蔡父问他有什么安排，他回答时要求“（生跪科）（应跪下去）”，从非常细微的方面规范了演员的表演动作，明确要求其在表演此动作时应该做到位。再如在蔡公得知蔡母死去时，“（外）媳妇，婆婆死了（舌尖腐念，以种七分病根）”，“舌尖腐念，以种七分病根”指代了此时此刻蔡公的身体状态，并表现出因家中贫困而无法好好安葬蔡母的无可奈何的悲痛。这都是在演员的表演动作上对其进行的“导演意识”的规范。
其次，在演员的情感表达上，声音的处理也显得尤为重要。蔡伯喈说：“孩儿一则以喜，（低声）一则以惧”时，提示所惧怕的事情不便于高声说出来，尤其是在庆寿这样的场合里面，更要低声。再如，在《噎糠》中，蔡公因噎着而昏厥过去，醒过来时，“（外）婆婆还好么（半阴半阳短气云之）”，在这里要求刚刚起死回生的蔡公用虚弱的说话语气的状态，十分有必要。对于早期的舞台表演来说，这些舞台提示都为演员的表现规范了一定的模式，与其说是“提示”，不如说是直接对演员进行指导，来日渐成熟戏曲的表演。除了以上比较常见的舞台语气提示以外，在《辞朝》B11中，导演还对长段的说话语气也进行了提示，如在这出有几百个字的赋，有这样的舞台提示“赋白宜轻宜重，有高有低，要一口气到底”来提示演员朗诵时特别需要处理轻重、高低、缓急等，这对于戏曲的表演来说，不得不说是比较成熟的“导演意识”了。这样的表现在《嗟儿》中更为明显，在这一出中，有蔡公蔡母很激烈的争吵，再加上赵五娘的劝说，对白就显得特别多，为了让表演时不出现混乱的景象，在此处特别提示“此段用白，虽三人互相夹杂云之，须索分拨清楚，演出者是观众明白其意分妙”，来要求台上吵架，台下观众得看得清楚才行，涉及到受众角度的观看，已是比较完善的导演“意识”。
以上是在演员表演的动作及语气上进行有“意识”的舞台提示，除此之外，由于戏曲表演的特殊性，需要演员在公开承认虚拟性的情况下进行表演，在这时“导演”意识的介入还需要导演在对舞台时空进行虚拟性想象的情况下，对演员的表演进行综合性的指导才能完成。例如在《盘夫》B12一出中，蔡伯喈连续有五曲是一个人在场上，此时他的动作陆续为：“（对左科介）（摇头科）（忧恐科）（定神思之）（走至右上角坐椅介）（在袖出扇开做）（侧意悲思）（拭泪介）（走右角坐椅）（比语式）（把肩摊式）（立起指下）（悲音激切）（双手反搭，看天怨科）（右手捏扇指自）（右指自）（将扇放袖介）（作醒揩目看介）（怒怨思想）（泣科）（双指左下）（右手指右下）（慢踱踌躇）（摊手）（心警泪滴，拭泪而下）”
在这里导演给演员指定一系列的动作、心情规范，使得观众在欣赏他的唱功的同时，也要看到他的思乡心切，或叹气、或抽泣、或低头、或摊手，又是徘徊、坐立不安、悲喜无常，舞台动作的极为丰富帮助演员很好地诠释了内心的感受。
三、从受众角度看当代舞台背景下《审音鉴古录》的导演意识
在论述演员表演的段落中已提及《审音鉴古录》的“导演意识”，已考虑到观众的接受状况，无论是舞台的设置还是演员的表演上都有所体现。而一出戏曲中所包含的无非是三个人物群体，即导演、演员、受众，这三者之间往往需要进行次序性的传递，来接收戏曲内容所要表现的主题与情感。早期的传播者从宣传的角度出发，对受众先后提出了“枪弹论”、“强效果论”，其实质就是把受众看作是被动的信息接受者，但随着研究的发展，传播者们发现受众并不是单纯的、被动的接受者，不同的受众对于同一传播信息会随个人的不同而产生不同的反应，受众在其中的作用开始受到重视。同时，导演对于受众的引导也变得尤为重要。
从受众角度出发，我们可以借用《琵琶记》在内容上双线交替式架构，以之前所论述的“导演意识”作为铺垫，来看当代舞台时空中，导演对于受众的创新引导。如在传统戏曲舞台，导演常采用自然上下场进行时空转换来表达剧中的高潮环节。但如果是在当代舞台背景之下，我们可从受众接收角度出发，尝试新的时空转换方式，如将成悲喜鲜明对比状的两个不同的时空同时置于舞台之上，通过灯光忽明忽暗来转换不同时空，且为使其和谐平行而构成统一的整体，除了在灯光上下功夫外，还可以通过人物台词与舞台表演的配合来达到整一。以《琵琶记》中的以下两个段落进行分析，在蔡伯喈“洞房花烛夜”与赵五娘“赈娘被劫欲跳井”的双层结构中，我们可以在舞台上同时呈现这两个不同的时空，将舞台平行划分为左右两个部分，舞台上可以呈现出这样的态势：首先，一面是洞房花烛夜的喜庆与温情、一面是欲跳井的悲愤与绝望；在舞台空间的营造上，一面是以大红色为背景的整体色彩氛围，一面是以白色或黑色为整体色彩的氛围，在视觉上形成鲜明的色彩对比，从而构成情感上的冲击；其次，由于是将两个不同的时空同时置于舞台之上，那么台下的观众除了对视觉氛围的营造一目了然，还可以对听觉氛围有清晰的对比。依据此点，我们可以在“洞房花烛夜”的片段进行表演时加入“嘈杂热闹的人声”效果，而在“欲跳井”中加入“闪电雷鸣”的悲剧效果。在此，是利用现代环境音响与戏曲舞台相结合的一种表现手法，环境音响的运用常常被用在话剧或西方戏剧舞台之中，作为传统的中国戏曲面对当代多元文化和后技术时代的发展，应该也要积极使用这些现代手法，这是当代观众能够接受也乐意接受的形式。且之所以要用人声作为“洞房花烛夜”的背景而不是实际的多人出场撑起场面的欢庆的原因在于，能与另一部分的“欲跳井”形成舞台感遥相呼应的效果，以少数人的形式对比少数人，能将观众的眼球吸引到戏剧本身，否则一方脱离“写意”，而以多人对一人的布局势必会影响观赏平衡，并不能达到绝佳的对应效果。最后，这种相交替的舞台时空同时置于舞台之上，除了以上这些舞台布景、环境营造方面的因素外，最重要的人物台词和表演的相互配合，从而达到一种从里到外的配合，直至将故事推向高潮。并且并不排除，在逐渐达到高潮的过程中，生旦以同一曲调为基准，一唱一“和”，这种“和”指代一种不对位的附和，仍是各自不同心声的表达，只是在同时间的渲染下以“同”反衬对比的强烈性，终而达到全剧的高潮。
而这些创新的表现，可从《审音鉴古录》中的“导演意识”找到引源，因其核心是唯一的，那便是“引导受众的视线”。在《审音鉴古录》中，常常采用“俗……非”、“俗……谬也”这样的句式来说明导演的指向，细致入微的舞台提示为未来戏曲舞台的创新提供了宝贵可供参见的基础。
因而无论是从导演的主观意识、还是演员表演以及受众接受角度出发，《审音鉴古录》结合具体戏目所做的舞台艺术记录和批录，填补了我国古代戏曲舞台研究的一项空白。一方面，它以文字的形式保存了当时技术条件难以留存的昆曲兴盛时期大量的戏曲舞台资料，记录了折子戏所取得的辉煌成就；并运用文人的努力来规范昆曲，对舞台演出方方面面提出了切合实际的指导意见。另一方面，作者对戏曲舞台演出各个要素的全面关注，体现了清朝中叶文人对戏曲“戏”的本质的深刻认识，以及新的戏曲研究领域的开拓；同时，这其中所表现出来的“导演意识”，使得后世从“导演构思”、“导演安排”上隐约看到了戏曲导演的影子，作者通过自己对剧本的认识，以舞台技巧的各种手段(如调度、表演等)，以表演艺术所创造的人物形象，用有形的、具体的、较多诉诸视觉和感觉的东西——动作、节奏、气氛、情绪等，形象地展示给观众。这种对剧本的舞台形象的解释，也是之后戏曲在面对新兴舞台的发展的过程当中所要逐步完善的“导演艺术”。（责任编辑：陈娟娟）
① 郑治国《论汤显祖戏剧理论的形成缘由》，《学术期刊》——《贵州文史丛刊》，2008年3期。
② 《中国大百科全书•戏剧卷》（精工，种本），中国大百科全书出版社，1989年版，第26页。
③ 廖奔《中国戏曲史》，上海人民出版社，2004年版，第27页。
④ 《审音鉴古录》，学苑出版社，2003年版，第9页。
⑤ 同④，第319页。
⑥ 徐晓钟《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996年版。
⑦ 《审音鉴古录》，学苑出版社，2003年版，第70页。
⑧ 同⑦，第29页。
⑨ 同⑦，第19页。
⑩ 同⑦，第37页。
B11 同⑦，第191页。
B12 同⑦，第105页。
Directing Consciousness in "Collection of Tasting Music and Appreciating the Ancient"
ZHAO Xiao-hong, JIANG Yan
(School of Film and TV Arts ＆ Technology, Shanghai University, Shanghai 200072)
Abstract:"Collection of Tasting Music and Appreciating the Ancient" is the "first professional masterpiece on directing drama" in ancient China, because it provides a "directing consciousness" to early drama stage. Taking an extracted sect of "the story of Pipa" as an example, and viewing from the trinity of drama stage subject "director, actor, and audience", the present article analyses the "directing consciousness" initiated by "Collection of Tasting Music and Appreciating the Ancient", so as to bring some proposition to contemporary directing art.
Key Words:"Collection of Tasting Music and Appreciating the Ancient"; "The Story of Pipa"; Directing Consciousness; Actors" Performance; Audiences" Acceptance