16世纪的宗教改革对基督教文明的冲击是巨大的，欧洲各国的音乐文化发展均受到不同程度的影响。这其中一个重要的历史线索是不容忽视的，那就是作为这些国家宗教改革的领袖人物、基督教新教教派的创始人马丁·路德、加尔文和慈温利对于音乐本质的认识，对于音乐在教会礼拜仪式中的地位和作用的认识，无疑起着关键性的主导作用。尤其是他们的音乐价值观在很大程度上决定了其教派教会音乐的价值取向，并充分显现在其教会音乐的表现形式与艺术风格中。
以德国为例。新教诞生之前，在罗马天主教会的统治下，德国的宗教仪式大都采用教会规定的模式——统一的礼拜程序、统一的音乐体裁、统一的语言(拉丁语)，并且反对教徒直接参与宗教仪式中的部分活动，只能由教职人员代理。但自马丁·路德进行教会改革之后，路德教派制定了自己的礼拜仪式，创造了本教派特有的教会音乐形式——众赞歌(Chorale)，倡导在宗教礼拜仪式中使用本民族语言，且积极鼓励普通信徒参与礼拜音乐活动。
路德教派重视音乐的教化功能，他们在教会学校中开展系统全面的音乐教育，并将宗教音乐活动推广到社区和家庭。这些举动在服务于教会的同时，也为德国新教地区的音乐文化发展创造了有力的条件，从而使这些地区的文化孕育出许茨、巴赫、亨德尔、舒尔茨等众多音乐大师，为巴罗克及古典主义时期德国音乐的繁盛奠定了坚实的基础。
国外对于路德音乐成就的研究，反映在最具代表性和权威性的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》(2003版)中。该辞典单独列出的“马丁·路德”辞条，详细记录了路德的生平、个人作品目录以及西方音乐学界的研究成果目录，其涉及的研究领域以及研究成果的学术水平相当可观。
相比较而言，国内音乐界对于马丁·路德的宗教改革及其音乐成就的研究就有待拓展和深入了。目前国内出版的西方音乐史专著(含外文中译本)对路德宗教改革时期的音乐状况均有论述，但详略不一，各有侧重。其内容大多是对新教音乐文化的形态和行为方面的介绍，对新教教派音乐观念及其音乐实践之间关系的论述不尽详细。笔者又查阅了自1980年以来国内音乐学的主要学术刊物，发现与本论题直接相关的学术论文甚少，大多属于概述性写作，且史实介绍多于史学评论。而汪洋撰写的《马丁·路德的宗教改革和音乐实践》一文是笔者所见国内音乐学界就此论题进行专题研讨的可贵之作。该文较为详细地对路德的生平、宗教思想、音乐思想和音乐实践做以论述，并对路德教派音乐在西方音乐发展史上的意义予以简要归纳，增进了国内音乐学界对路德及其教派音乐的了解和认识。
在此，笔者尝试以路德的音乐价值观为切入点，对其音乐价值观念的内涵、特征及其教会音乐实践予以探究，以期有助于此课题研究的延展。
一、路德音乐价值观的神学基础
路德的神学思想可谓博大精深，其核心理念不仅是路德教派的基本教义，也是路德音乐价值观得以形成的思想母体和理论根基。现就其神学思想进行归纳、论述。
1 因信称义
“因信称义”是基督教的一般教义，意指人因有原罪而不能自救，在上帝面前不能称义，须笃信耶稣基督，借着上帝的恩典，被上帝称义并获得救赎。路德倡导的“因信称义”强调的“称义”仅仅是“信”，而不靠任何其他事物，即不靠遵守教会的律法，不靠人的行为或“善功”。
路德凭借对《圣经》的领悟以及对耶稣基督的笃信，对教会向教徒兜售“赎罪券”等种种恶行予以大胆的揭露和批判。他认为，罗马教会设立的繁文缛节的仪式和各种巧立名目的圣事，是将人的宗教信仰和人的拯救外在化、功利化，“上帝的道不是借什么行为所能领受，所能爱慕的，乃是单借着信。因此灵魂为着他的生命与义所需要的既然只是信，这样，灵魂显然单是因信称义，而不是因行为称义；因为若可因别事称义，就不需要道，这样，也不必要信。”
由此，路德将最基本的宗教信条直接与个人的宗教体验和坚强信念联系起来。为基督徒与上帝之间创造出一套新的沟通模式和宗教信仰体系。他“通过对信仰的强调而把宗教的基础从天上搬到了人间，从教会搬到了个人的内在体验中。把得救的钥匙由教会和神职人员手中转到了每一个拥有真正信仰的基督徒手中，把人从外在性的善功和圣事的枷锁中解放出来，使人获得了精神上的自由和灵魂得救的自主权”。路德对“因信称义”教义的重新阐释，使中世纪经院哲学构筑的繁缛晦涩的形式论证成为多余，也使罗马教廷以教士阶层为中介、过分注重外在行为的做法显得格外形式化。由此，“路德的主张及其结果，将人文主义所张扬的基督教内涵的个人自由和人性尊严，通过神学的方式和宗教改革的方式而落实到了社会政治的层面上。”
路德的“因信称义”教义理论，是他对罗马天主教会发难的基本动因，也是其进行宗教改革的主导理念。在他的宗教改革事业中，尤其是对礼拜仪式及教会音乐的改革，从改革目标的确立到具体措施的实施无不是对这一重要理念的衍生和实践。
2 信徒皆为祭司
路德认为，上帝之子基督生来就具有为王和为祭司的双重权利。基督之为祭司，是其在上帝面前为基督徒们祷告、代求，并将神圣的道教训给他们。“他(基督)用圣灵的加冕、授任、膏立我们，以使我们全都成为在基督里的祭司，行使祭司职分、来到上帝面前，彼此代求。因此我们所有人都可以说：‘基督已成为大祭司，他为我们祈祷，为我获得信心和圣灵；为此，我也是位祭司，应该继续为全世界的人祈祷，这样，上帝也会把信心赐予他们”’。在此，路德不仅再次强调了“信”在基督徒信仰生活中的重要作用，更为重要的是，他还使基督徒在宗教事务中的身份、地位得以转变和提升。
路德“信徒皆为祭司”的教义意在表明：所有的基督徒在教会中都拥有平等的地位，都有讲述、传播上帝之道的权利和职责；任何信徒在宗教事务中都不享有任何特权；“事实上并没有平信徒和神职人员之分……也没有‘灵性的’和‘暂时性’的分别，而只有职分与工作之分别”。正是基于这种认识，路德大胆地对教会的礼拜仪式进行改革：他取消了天主教会中的等级制度和神职人员所谓的“特权”，鼓励普通信徒参与到宗教礼拜仪式中去，平等分享和承担基督徒应有的权利和职责。
3 《圣经》的权威
路德倾其毕生心力的主要目标之一，就是要确立《圣经》在教会中的绝对权威，其所有的神学思想都以《圣经》的权威为先决条件。他坚信《圣经》是统领教会各项事务的核心纲领，是判断和裁决一切事物的唯一尺度。他的这种教会观念有别于罗马教廷的以《圣经》及教会传统为基础的观念，因此导致他日后与之发生冲突并决裂就在所难免了。
为了使普通民众也能够通过阅读《圣经》领会上帝之道，路德花费近十三年的时间进行《圣经》的翻译工作，1534年，德义《新
旧约全书》出版。尽管在路德之前已经有几种德文《圣经》译本，但在语言的权威、词汇的运用、以及本土化和信仰的精辟方面，没有能与路德译本相媲美的。他所采用的《圣经》语言，是融合多种地方语言特色而形成的标准德语体系，路德因此被誉为“德国语文的创造者”。他的这一成就极大地推动了德国民族语言的统一，加强了各邦之间的交流，客观上也推动了德意志民族的统一。
从音乐听赏和创作的角度来看，对《圣经》权威性的强调还导致了音乐听赏及创作方式的重要转变。16世纪的宗教改革虽然打破了基督教世界原有教义的统一性，但各教派在同一个问题上还是达成了共识，那就是“教义以上帝的启示为基础是不可侵犯的”，其“基础”即为“上帝的语言”——《圣经》。由此，促使各教派对信徒领会《圣经》以及对教会作曲家的创作提出了相应的要求，即始终以心灵的真正理解为目的。在教会音乐的听赏和创作上要求：对待音乐，不应只是获取感官感受，更为重要的是通过对歌同内容的细致把握、清晰表达，取得对音乐思想内容的真正“领会”。从路德礼拜仪式的改革中，我们发现他不仅赞同这一观点，而且还以积极的方式努力实现这一目的。
二、路德的音乐价值观及其历史实践
路德对于音乐的认识并没有形成一套完整的思想体系，他本人也无意做这方面的努力。但出于对音乐的喜爱，促使他对这门艺术给予了较多的重视和思考。路德对于音乐的论述散见于他为教会赞美诗集或众赞歌集所写的序言、《桌边谈话》、与友人的通信以及其他一些宗教著述中。现对路德音乐价值观的核心理念做以下论述。
1 路德对音乐本质的认识
路德把音乐视为上帝的恩赐。他在1538年由格奥尔格·劳乌(Georg Rhau，1488-1548)出版的一本合唱曲集的序言中说道：“我真切地希望所有的基督徒能喜爱音乐，将它视为值得珍视的心爱礼物。它是上帝赐予人类的宝贵的、应受崇敬的无价珍宝。”“音乐作为高贵的艺术，它是世界上最伟大的财富。它近乎上帝之道。音乐的宝藏是那样的精美和珍贵，以至于我在试图谈论和描述它们时总是寻不到恰当的语言。”“(音乐)这宝贵的礼物，惟独赐予人类就是要提醒他们，他们被创造出来是为了赞美和荣耀上帝。”“我十分渴慕音乐，那被赞美和颂扬于众人面前的、神圣而珍贵的恩赐……我的经验证明，除了上帝之道，只有音乐配得上以‘掌管人类心灵情感的主人’来加以赞颂……我们实在想不出再有比这更伟大的赞美之辞了。”“如果一个人不能认识到音乐是上帝创造出的绝妙的奇迹，那么他就不配叫做‘人’，而是一个地地道道的大笨蛋，他只配去听驴叫和猪哼哼。”尽管路德对于音乐本质的认识在语言表述上显得质朴、直白，但却充分表露出他的虔诚信仰和对音乐本质的深刻见地，而正是他对音乐本质属性的认识决定了音乐在其宗教改革实践中的重要地位。
2 路德对音乐情感价值的认识
路德正视音乐具有的情感价值，而且毫不掩饰音乐所给予他的切身感受。“我的心对音乐所起的反应是沸腾和满溢的，音乐时常都令我焕发并且搭救我脱离可怕的烦恼。”“音乐是上帝极其美好而又极为可爱的一种赐予，常常唤醒并感动我传道的喜乐。圣奥古斯丁感受到自己喜爱音乐时的良心不安，是他以音乐为邪恶。他是一个小心选择的人，他若活在今天，就会与我们一致。鄙视音乐的古怪的人与我没有益处。”“无论你是要抚慰忧伤、震慑狂喜、摒弃绝望、抵制傲慢、平抑激情，还是要化解所有的仇恨……你还能找出什么更有效的手段胜过音乐的吗?”
对于教会音乐，路德同样认为它理应充满感情并能打动听者。当有人将作曲家卢卡斯·艾德姆博格(Lukas Edemberger)的一些众赞歌卡农呈献给路德时，路德评价道：“这些音乐听起来既不令人愉快也不令人舒适，因为创作者似乎更乐于进行对位写作而不是试图创作出有趣的音乐。他有足够的音乐技能，但却缺乏应有的温情”。
在中世纪经院哲学的雾霭尚未散尽、罗马教会清规戒律的无情钳制下，路德作为一名僧侣，对于音乐情感价值的认识着实可贵。后文中，笔者将路德的音乐价值观与其同时代的其他宗教改革领袖的音乐观念做以简单比较，以彰显其音乐价值观的达观、自在。
3 路德礼拜仪式改革的理念与实践
路德进行宗教改革之前，德国境内的礼拜仪式依然保持着罗马教廷的教会传统：弥撒仪程由神职人员代为行使，不允许普通信徒领受圣餐杯，使用的语言依然是多数民众并不理解的拉丁语。在路德看来，这些做法有悖于上帝的设定之言和普世教会的精神，不利于福音信仰的传扬。于是，他以自己的神学理念对其进行激烈的抨击，并以极大的热情投入到礼拜仪式的改革中。
路德不是偏执的宗教狂热者，而是改革者。他进行教会改革的初衷，并不是要去建立一个新的教会，而是希望使日益腐化的天主教会得以净化，重返使徒时代的正统。因而，他的改革极具建设性和继承性。路德对于弥撒的改革构想主要体现在他的两部宗教著述——《弥撒规程》(Formula Missae，1523)和《德国弥撒》(Deustche Messe，1526)中。这两套弥撒仪程的制定与实施为德国新教礼拜仪式奠定了坚实的基础。他对罗马传统弥撒形式和内容的取舍以及对德国弥撒的确立无不体现出他的教义理论和音乐价值观。其中，1526年出版的《德国弥撒》在语言的使用、会众参与程度、音乐的使用及其传教功能方面的论述极具特点。
(1)语言方面。《德国弥撒》倡导使用德文。“只有各段用拉丁文歌唱的仪式中我们杂用德文，这为的是教导人民而加入的。不但保罗吩咐当用人民懂得的话说(《哥林多前书》14：2，9)，人的法律也如此规定。”除了垂冷经(Kyrie)之外，其他部分仪程如进台经(Introit)、升阶经(Gradual)、信经(Creed)和圣哉经(Sanctus)都被译为德文诗节。
(2)会众参与程度。路德希望更多的信徒参与礼拜仪式，此意义在他的圣餐教义和“信徒皆为祭司”教义中被反复强调。他认为理想的礼拜仪式，必须有虔诚的信徒以美好的音乐奉献于上帝，“‘应当向耶和华唱新歌；普世之人应当向耶和华歌唱!’因为上帝已经借着他的爱子使我们的心灵重新得着快乐。他舍了他的儿子为要拯救我们脱离罪恶、死亡和魔鬼。凡诚心相信耶稣的人不能不欢喜歌唱，使别人也听见这个佳音，也找出使人进人快乐歌唱的根源。然而人若不欢喜歌唱，就表明他还不相信，尚没有进入这个新而使人喜乐的约里，表明他仍然生活在旧约的境界之中而毫无生气。”路德在《德国弥撒》中力求通过多种方式实现这一目的：以会众赞美诗替换专用弥撒和常规弥撒中的部分音乐段落；作为对《使徒书信》的同应和《福音书》的预备，可以存其间演唱一些会众赞美诗；在发放圣餐的过程中，会众可
以齐唱赞美诗等等。这对于路德教派的会众来说，参与礼拜仪式无异于经历一次难忘的音乐体验。
(3)音乐方面。《德国弥撒》是一套音乐性极强的崇拜仪式，其原始版本共有39页，其中31页都包含有谱例，书中以大量的音乐范例来说明哪些部分是经过了改动的。由此可知，路德并未彻底根除天主教会的传统音乐和仪式，总是试图去重塑它们，使之适合福音派教会的要求。书中路德采用了许多能够与德语歌词相匹配的格里高利圣咏旋律，并慎重地选择合适的调式，这充分显示出了路德的音乐才能。
(4)传教功能。路德认为：“百姓需要一个一定的地方和一定的日子时间适合静听上帝的道，因此上帝曾设立了圣礼，使会众都要在一个地方聚集祷告感恩。”由此可知他极为重视利用公众崇拜的机会宣讲福音，颂扬上帝之道，因此在《德国弥撒》中，路德突出了讲道的成分，并将其作为礼仪的高潮部分。
路德主张礼拜仪式的程序应该以保证传播福音信仰为要旨，因此只在那些没有受过拉丁文训练的人们中推行德国方言弥撒。但是直到1530年，仍有纯粹的拉丁文弥撒与德语弥撒在维滕堡同时使用。事实上，直到16世纪末拉丁文弥撒仍在许多地方使用。许多福音派作曲家，像沃尔特、泽克斯图斯·迪特里希(Sextus Dietrich，约1490-1548)和米夏埃尔·普里托里乌斯(MichaelPraetonus，1571－1621)都在继续创作着以拉丁语经文为基础的复调音乐，以及运用于晨祷和晚祷中的诗篇歌、交替圣歌、应答歌和赞美诗等形式。并且唱诗班使用拉丁文演唱也一直延续到巴赫时代。但是，这与路德创立《德国弥撒》时的初衷并无抵触。在《德国弥撒》中，路德曾就此发表过自己的见解，他说：“我们先前以《弥撒仪程》命名的那套拉丁文弥撒。我现在并不是要废除它或者改动它，也不会使它已经沿用已久的形式受什么影响；我们仍然可以在乐意使用它的时候随时随地运用它。因为我觉得如果我们不继续使用它是极不明智的，我主要是出于对年轻人教育的角度考虑的……我坚决不赞同有些人所提出的用一种语言而鄙弃其他语种的看法……这两种圣事仪程都必须以公开的方式在教堂内为所有人施行。”
改革后的路德教派礼拜仪式与罗马教廷礼拜仪式的区别不只是组织结构上的，更为根本的是信仰观念层的，它不再把参加礼拜仪式当做获取赦免的善功，而是将它视为上帝与信徒沟通交流的良好方式——借着礼拜仪式，上帝之道得以被信徒倾听和领会，而信徒可以通过祷告和荣耀上帝于直接的体验中使信仰得以巩固和增强。
4 路德教派的众赞歌事业
路德认为，罗马天主教会的许多赞美诗始终没能进入会众崇拜的演唱视野，是因为原先整个宗教礼拜仪式都是以拉丁文进行的。为了使处于被动地位、几乎不懂得拉丁文圣事的听众也能够参与到宗教礼拜仪式中去，路德决定创立适合于本国会众使用的音乐礼拜形式。
路德在其同事的协助下创造了一种新型的福音赞美诗形式—一“众赞歌”(Cho-rNe)。它以《圣经》和路德教派教义为歌词，用本民族语言演唱，无伴奏或以管风琴为伴奏形式，以满足所有会众在教会礼拜仪式中的需求。
路德认为，利用音乐宣扬福音时，其传播效应也应是予以考虑的重要因素之一。众所周知，歌曲是以旋律为主要特征的，越是容易被人记忆的旋律，越能够流传得更广、更持久。鉴于此，路德倡导在创作、改编“众赞歌”时应十分注重对歌曲旋律的选择。他告诫他的同事们，不要对教会音乐和世俗音乐做截然分明的划分，只要与教会信仰不发生抵触的、有利于弘扬福音精神的、易于广人会众接受、理解的曲调和歌词均可用于“众赞歌”的创作之中。这使路德教派“众赞歌”的音乐元素显得极为多元，其大致来源于以下四个途径：正式的拉丁文弥撒曲，包括格里高利圣咏旋律、拉丁文继叙咏旋律、拉丁文流行赞美诗；宗教改革前德国的民间圣歌；德国或他国的世俗旋律；专为路德教派礼拜仪式所写的原创性歌曲。由此，我们不难体察出路德音乐价值观的开放性和包容性。
路德不遗余力地推动众赞歌事业的发展，并积极投入到会众赞美诗的创作、出版及推广之中。他希望有更多的、比他更赋天资的人，能将拉丁文赞美诗中的精品翻译成德语奉献给会众，更希望有人创作出反映时代英勇精神的、刚强威武的、以方言演唱的原创性“众赞歌”。他感叹道：“我们德国缺乏优秀的诗人和音乐家，或许有，但并不为我们所知，他们应该能为我们的教会提供每日所需的极具价值的基督教灵修歌曲。”他还说：“我按照教义理论翻译拉丁唱词、保留拉丁音调，尽管它们听起来不是非常精致动听，但作品的歌词、乐音、节奏、旋律和演绎风格都应该基于纯正的母语和它的语音曲折变化，否则，这种创作只会落人猿猴般的低级模仿之中。”
5 路德对音乐教化功能的认识
路德对于音乐的教化功能极为重视。这既缘于他对音乐价值的深刻体悟，也发自于，他对音乐教育事业的重视。“我们的学校不能没有音乐。学校校长必须懂得如何歌唱，否则我不同意他去任教。而且，我们将不会任命年轻的神职人员去承担圣事，除非他们首先在学校里接受过良好的艺术教育和实践。”“对于我来说，如果我有了孩子并且能养活起他们，我会让他们不光学语言和历史，而且还要让他们学习歌唱、器乐和数学。”
路德认为各地的掌权者应该为当地的教堂和教会学校配备专业的音乐家或唱诗班领唱，并且应该为这些人保证足够的收入。“国王、亲王和领地主必须扶持音乐(因为最高统治者们有责任扶持优秀的、心胸宽广的艺术，就像对待法律一样)，正如广大的平民所希望的那样，如果他们的措施得力的话人们就会获得满足。”尽管属于天主教区的巴伐利亚统治者对路德的教义表示坚决抵制，但路德却不计嫌怨，极力赞扬巴伐利亚公爵在扶持音乐方面所做出的慷慨举措。他还冒险写信给巴伐利亚的作曲家森夫尔(L.Senfl，约1486-1542或1543)说：“我对音乐的爱好，促使我希望我的信件不致对你产生任何危险，因为即使在土耳其，有谁会谴责爱好这艺术并赞扬艺术家的人呢?无论如何，我赞扬你们巴伐利亚的公爵们，尽管他们不喜欢我，但我仍尊重他们扶植并尊重音乐的行为”。而在路德所处的萨克森地区，当前任选帝候智者弗雷德里克(Freder-ick)去世后，新上任的约翰便解散了宫廷教堂唱诗班，而且无意再在维滕堡地区配备专业音乐家。路德对此深表遗憾，并抗辩道：“国王和诸侯应该竭尽全力对音乐艺术加以扶持和维护，应该胜过对其他事业的努力和热心，因为这是十分必需的。”
路德对音乐在青年成长生活中的作用认识极为深刻。他在1525年出版的一本宗教歌曲集的序言中说道：“算上其他一些曲目，我们已经收集了相当数量的灵修歌曲……以期通过它们使圣经和基督教教义得以宣讲、
传授，并付诸实践。……我尤其希望青年人能喜欢这些曲目，如果我们希望他们逐渐远离那些淫荡和低级的歌曲，希望他们得益于善和美的东西，他们就应而且必须接受不亚于其他艺术的音乐的教化。只有这样，他们才能欣赏并喜爱本质上是善的东西。……然而，不幸的是，相对于年轻人的迫切需要，这世界已变得不再严谨，并且已经遗忘了以合理的方式培养和教育它的儿女。年轻一代的幸福应成为我们的当务之急和头等大事。”
路德在信仰方丽对青年人十分关心，在《德国弥撒和礼拜仪式程序》一文中他写道：“未成年人和青年人每天都应接受《圣经》的培养和教育，使他们熟悉《圣经》，给予良好的基础训练，使他们精通并熟练于此，有助于他们维护信仰，有益于彼此并有助于基督王国的强大。为此，我们应当读、唱、讲道、创作。如果这一切有助于信仰之事的话，我宁可让所有的钟始终响着，所有的管风琴演奏着，乃至所有能发出声响的东西都响着。”
1524年，路德要求歌唱应该作为初级课程中的必备内容。之后，在路德教派教会学校中，男童可以接受系统的音乐教育——起初演唱简单的圣歌，后来演唱四到八个声部的“众赞歌”。
三、路德音乐价值观的思想特征
在此，我们将路德的音乐价值观与他的前代人及同代人的音乐价值观进行简要比对，以便我们更为明晰地领略到路德音乐价值观的思想特色。
1 路德音乐价值观的人文主义倾向
中世纪时期，人们对于宗教音乐的主观感受是矛盾的，心灵常挣扎于自身的审美感受与教会严厉的禁欲戒律之间。这在圣奥古斯丁的“忏悔”中可得到明证。中世纪早期的哲学家和教士，虽然不否认音乐带给人们的审美愉悦，但他们认为一切愉悦必须按照柏拉图的原则——美妙事物之存在是为了提醒我们圣洁之美和完善之美。因此，他们告诫民众，应该摒弃那种激发个人内心情感的感官享受和尘世欢乐的音乐，认为只有那些开启心扉使人接受教义、感受圣清思想的音乐才值得谛听。
路德并不否认音乐具有唤起人类情感、调节听者情绪的作用，但他对音乐本质以及情感价值的认识，不单是从神学角度予以审视的，其中还蕴含着个人的审美意识。这不仅缘于路德良好的音乐修养，而且反映出当时的人文主义文化思潮对他的影响。使他敢于发现现世生活中的美，敢于摒弃禁欲主义观念，敢于肯定个人的审美感受。因而，路德对于音乐情感价值的认识具有强烈的人文主义倾向。
2 路德音乐价值观的宽容性
路德对于音乐功用价值的认识较之前人有了很大改观。虽然早期基督教教义也认识到音乐对于传播教义、教化信徒的作用，但他们把音乐视为“教会的奴仆”而严加把持，还对器乐一向“不怀好感”。路德将音乐置于“仅次于神学”的重要地位。他不仅深谙音乐对于信仰事业的重要价值，更懂得如何对其进行合理利用。
笔者认为，同样是将音乐用于宗教事务之中，不同的重视程度、不同的利用方式所产生的效应亦不相同。以下我们将路德与慈温利、加尔文这两位与他同时代的宗教改革家的音乐价值观做以粗略的比较。
慈温利或许是这些改革者中所持音乐观点最为矛盾的一位。从个人才能方面，他与路德一样都有着良好的音乐修养。对艺术也曾有过很高的推崇，然而，他认为音乐只适合于个人使用，反对宗教崇拜中的所有音乐形式，认为宗教崇拜应该是来自内心的精神性歌唱而不是表面上的歌唱。他理想的基督徒崇拜情境应该是在上帝面前保持寂静，认为只有如此才是真实而不受干扰的内在对话，而歌唱恰恰是干扰了这种对话，认为音乐的感官色彩，以及会众的齐声咏唱都会分散信徒与上帝沟通时的注意力。在这种理念指导下的该教派的礼拜仪式音乐活动显得极为平淡、简洁。
加尔文对音乐的态度比慈温利更为苛刻和极端。他把音乐视为礼拜仪式中导致信徒注意力分散的一种不良因素，并告诫信徒应该竭力避免由音乐所带来的审美愉悦。他说：“音乐用得恰当，可以提供休息，但也会使人追求感官享受；应该谨防音乐使我们放松警惕、骄奢淫逸，或者使我们寻欢作乐、萎靡不振。”够尽管加尔文也主张为自己的教会编纂一部用于仪式演唱的《格律诗篇》，但他所采取的音乐政策和措施却与路德截然相反。加尔文极力破坏教会音乐传统，试图割裂教堂音乐与世俗音乐艺术的联系，并通过对宗教改革运动道德内涵的大肆夸张贬损世俗音乐的价值。他主张礼拜仪式应该尽可能地简洁，一切崇拜的内容及形式必须以《圣经》为依据。因而在当时的礼拜仪式中，加尔文教派只准演唱以《圣经》诗篇为词的歌曲，音乐形式也只采用简单的会众齐唱。
由此可见，德国的众赞歌与法国、瑞士的格律诗篇在音乐风格及其艺术性方面的差异很大，这与各教派领袖的音乐价值观不无哭系。显然，路德对于音乐功用价值的认识，较之罗马天主教会和其他新教教派显然更为宽容。
四、路德音乐价值观的历史意义
路德作为德国新教教派的领袖，他的音乐价值观对德国新教音乐文化的发展的影响是持久而深远的。
1 路德的音乐价值观促使该教派“会众意识”的形成。路德教派的信徒将音乐视为自己与上帝沟通的良好方式。事实证明，直接参与礼拜仪式的方式使信徒深切地感受到了音乐在其信仰生活中不可替代的重要价值，使他们愈加热衷于通过聆听圣乐而领会上帝之道，通过咏唱“众赞歌”而荣耀上帝，从而驱除内心的恐惧忧伤，坚振自己的信仰。路德的宗教改革使德国的文化“有一个天地，新教创造了打有自己烙印的艺术，那就是音乐。音乐成为改革派信仰的一个不可分割的部分，几乎没有一个宗派不把音乐当作崇拜的有机部分。新教的教堂音乐越是发展，越认定音乐是新教的最正宗的艺术表现。音乐符合它的教义和理想，在其他艺术中的不足在音乐中得到充分弥补”。
2 路德的音乐价值观对新教作曲家的创作观念产生了重大影响。新教作曲家们格外珍视音乐用以荣耀上帝的重要价值，他们将对上帝的感恩之情凝结成绵绵心曲。路德的“凶信称义”教义赋予虔诚的新教作曲家以“基督徒的自由”，使他们的创作在表达正统新教信仰的同时，还能融入自己独特的宗教体验。一位德国史学家曾说：“三百年来其实只有一个德国人曾真正了解路德，那人便是巴赫。”路德教派的信仰观念深刻影响着巴赫的心性品质及其艺术创作，以至于他的艺术旨趣与路德的音乐价值观有着惊人的契合之处——巴赫毕生的艺术追求就是“把一种均衡的教会音乐献给上帝和他的意志”。巴赫的音乐是他对新教信仰虔诚笃信的见证，更是他宗教体验的真实表露。有人称赞道：“热情、谦卑、恐惧和升天的希望都体现在巴赫的康塔塔里，如此强烈、效果如此深刻，不愧为路德派虔诚信仰的最高造诣。”
路德开创的会众赞美诗事业，不仅生产出大量优秀的诗歌作品，同时也提供了极具价值的音乐形式。在众赞歌基础上，后来的新教作曲家扩展出极为多样的音乐体裁，如众赞歌经文歌、众赞歌康塔塔和众赞歌前奏曲等。以会众赞美诗为素材，西方作曲家创作出了许多不朽的音乐作品。以路德的赞美诗《我们的上帝是坚固的堡垒》(A MightyFortress Is Our Gad)为例，它被翻译成多种语言，并被认为是基督教赞美诗中最高贵、最经典的范例。许多音乐创作者都曾使用过这首赞美诗的主题旋律，如巴赫的康塔塔，门德尔松《宗教改革交响曲》的末乐章，梅耶贝尔的歌剧《胡格诺教徒》，瓦格纳的《恺撒进行曲》，尼克莱(Philipp Nicolai，1556-1608)的《序曲》等作品中都能发现这个美妙的音乐主题。通过路德的努力，几近失落的会众歌唱艺术得以保留，基督教赞美诗重又在公共礼拜仪式中恢复了它应有的地位。同时，伴随着众赞歌的创作与推广，路德教派的福音信仰也得以广泛的传扬。
3 路德的音乐价值观对德国音乐教育的影响更为深远。他在教会学校推行系统的音乐教育和古典文化教育，这不仅为教区教堂培养了大批具有音乐素养的神职人员，而且为广大民众音乐文化修养的提高提供了有效的途径。当时的学校教育与教堂、社区以及家庭音乐活动的开展有着紧密的联系——在校学生经常参与社区、教堂的礼仪庆典；学校教师也“身兼数职”，不仅在教堂担任主唱人员，还要为教堂、社区、家庭的各种活动创作音乐，而且还要向学生们讲授古典文学、数学、历史和哲学等课程。这些举措使路德教派的教义得以广泛传播，同时也为新教地区音乐文化的发展创造了有利条件。正是路德教派重视音乐传教传统的确立，才使德国学校音乐教育的风尚从此兴起。从那时起，音乐教育在德国普通学校中开始占有重要的地位，其音乐教育与宗教文化相结合的传统一直保持至今。
综上所述，路德的音乐价值观是其神学思想体系的重要组成部分，其音乐价值观指导下的教会音乐活动使他的神学思想以及上帝之道得以深远传扬。而路德的神学思想犹如一眼永不干涸的清泉，始终以它鲜活灵动的品质滋润着每一个笃信它的人。每每对德国新教音乐发展长河中的点点滴滴细心品味时，人们总能感受到来自这眼清泉的甘美。