“后现代建筑”一般特指西方的后现代主义建筑，但是在学术界，“后现代”的概念又不仅仅是风格流派意义上的，它还有时间上的意义。所以，后现代建筑不仅指后现代主义建筑，还应包括“后现代时期”的建筑这样一层涵义。以这样的角度去看西方当代建筑，我们就会在纷纭众多的“流派”中找出某些有着相近指向的倾向。当然，在正在进行着的“后现代时期”，后现代主义仍然是重要的。
一
刚刚过去的80年代是后现代主义建筑取得丰硕成果的时期。在这10年里不仅产生了约翰逊的美国电报电话公司总部大楼、格雷夫斯的波特兰大厦、斯特林的斯图加特新州立美术馆（见封四）、矶崎新的筑波中心等里程碑式的作品，还由于詹克斯这样的理论家的“鼓吹”以及有关后现代主义的研究在文艺和整个文化领域的日益深入，使后现代主义建筑一度成为80年代西方建筑的主流(注1)。综观后现代主义建筑，至少可以概括出五个主要特征：
1．强调传统和历史主义。可以说对传统的不同理解，导致了后现代主义建筑师的不同风格，这里所说的传统，不仅仅是指传统建筑的基本特征，还包括经过抽象和个人化的传统建筑符号。而一些日本建筑师则将传统理解为民族文化中具有特质的东西，倾向于从传统文化的精神上把握它。在理论上，后现代主义有逐渐导入历史主义的倾向。但是不管怎样，这种对历史主义的强调并没有导向真正意义上的复古主义。
2．尊重现有环境。这主要表现在对建筑的地方特色和“文脉”（Context）的重视上。可以看到，后现代主义对现有环境的尊重是建立在对现代主义建筑反思的基础上的。现代主义强调单体建筑的重要性与表现欲，后现代主义则尽量消减它在环境中的突出地位，力图与环境相融合，创造出丰富的街貌乃至城市景观。但这又绝不是完全把自己埋没掉，而是要达到更深层的吸引人并表现自己的目的。
3．装饰性与隐喻性。后现代主义对装饰和隐喻性的偏爱可以说完全走向了背向现代主义的另一个极端。后现代主义建筑师对符号学和色彩学往往都有着精深独到的研究。在后现代主义建筑师那里，装饰和隐喻不再是强调功能的途径，而是表现个人风格的手段。装饰性和隐喻性是后现代主义建筑最外在的特征，随着它的国际化趋势，这几乎也被强调为它的唯一特征。
4．激进的折衷主义。由于后现代主义建筑要同时满足各方面的需求，而又不想在其中失去时代风格与作者个性，所以作品往往表现出各种风格拼凑的现象。在这里，后现代主义体现出较为突出的折衷性，而这种折衷性主要是相对于现代主义那激动人心的伟大实践而言。后现代主义追求名流／大众的双重理解，历史风格／现代风格的兼顾，所形成的折衷主义风格是激进的，具有不确定性。但它最深层的隐喻只有名流或设计者能够理解和说清楚，后现代主义建筑在这里表现出较大的随意性和任意性，也就是自由度。但是又必须看到这一切是建立在对大众、环境和历史的尊重上的，因此，后现代主义建筑最终表现出来的，并不是它的深奥隐喻，而是从它的外观表现出来的愉悦性和通俗性。
5．精美愉悦的美学追求。后现代主义作品是现代主义的变形，并且增添了传统的符号和愉人的色彩，它使人们的生存环境更舒适、优美和富有人情味。后现代建筑风格是喜气洋洋的，在这方面，它完全迎合了当代资本主义社会的社会需要，因此在具有商业开发性质的住宅建筑、宾馆建筑和商业建筑中广为流行。进入80年代中期，后现代主义的先锋性为时髦特征所取代，几乎所有的后现代主义风格的建筑都是精美漂亮、令人愉悦，甚至是奢华的，并且不再具备现代主义那种感人和令人震惊的严肃的力量。出于标新立异的需要，不少后现代主义作品还表现出玩世不恭和颓废倾向。
然而就在它来势正猛的时候，随着后现代主义风格的普泛化，它已从时髦变为流行，这时西方社会“风格”的消费周期明显地缩短了，后现代主义走上了现代主义的老路。而更重要的是一些理论家和建筑师开始清理建筑理论界的后现代主义概念，他们发现，从60年代开始广为流行的后现代主义建筑的理论主张和它所界定的建筑作品，实际上与当前整个文化背景（主要指哲学、文学和艺术）中的后现代主义并不相同。
在文学领域，约翰·巴思、查尔斯·纽曼、利奥塔德等文艺理论家对后现代主义有着种种不确定的描述和界定，但总的讲，后现代主义理论被理解为某种危机的理论(注2)，而且“后现代主义并不是一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试”(注3)。以此反观风格特征鲜明的后现代主义建筑，则更像一个有着特定风格和发展脉络的艺术流派。
后现代主义建筑理论和实践受到责难的并不是它的那些拼凑、折衷主义等手法，而主要是历史主义（或曰“怀旧情绪”）、背离现实和肤浅。实际上对后现代主义建筑的指责一直就没有停止过，如弗兰姆普敦认为后现代主义不过是为现代主义的冷酷现实提供了“弥补式的立面”(注4)。丹下健三也是较为明确的一位，在日本大兴后现代时，他即表示“我认为后现代主义本身，并不是信息化社会的表现者”(注5)，并表示应极力避免那种把所有的折衷都凝固起来的后现代。不少理论家、评论家还认为后现代主义过于追求浮华而最终导致肤浅，“这个运动越来越成为商业成就的牺牲品了”(注6)，从而失去了对建筑自身的严肃的思考与追求。但是这些都没有从根本上动摇后现代主义的日益强固的地位。在对后现代主义建筑理论和实践的反思上最值得重视的，是解构主义旗帜下的几位建筑师如埃森曼、屈米和盖里的观点。
1988年，埃森曼曾在接受詹克斯采访时，针对詹克斯问询他宣称后现代主义死亡的意思时说：“我是说你所称之为后现代主义的东西死亡了。我认为我们现在正在谈论的是另外一种后现代主义。几年来我一直对你说，我是一个后现代主义者。”(注7)又认为历史不会承认格雷夫斯、穆尔是后现代主义者。言外之意，是说现在流行的后现代主义并不是真正的后现代主义，而只不过是借用了这个名词。在90年代初，他又强调：“后现代主义是一个为建筑重新使用具象正名的企图。……显然它没有对城市现状作出反应，没有解决当今社会面对的问题……所以是向后看，和其他领域里的后现代思潮背道而驰，……我认为今天再用古典建筑语言就是用一种脱离实际的死语言。……后现代主义对我来说是西方人文主义最后的喘息。”(注8)屈米也认为后现代主义体现了一种明显保守的建筑环境，与社会和其他领域的后现代不符。埃森曼和屈米都是受法国后结构主义哲学家德里达直接影响的建筑师，在理论上，他们不仅接受了德里达的解构主义观点并在他的“指导”下从事设计，并且还深入系统地研究了哲学和文化领域中的后现代主义的概念。这一时期在哲学和文化界，后现代主义的重要特征是反抗等级制度和颠覆文本，对历史主义的反抗，对深度精神模式的反抗，以及对强固的意识形态本体中心化的反叛。从这个意义上看，后现代主义建筑的怀旧情绪、双重译码以及对建筑本体的漠视，都是与哲学文化界的后现代主义相违甚至相背离的。因此解构主义倾向于认为它们才是真正意义上的后现代主义。要弄清这一问题，首先还必须对解构主义建筑理论与实践有一个大致的了解。
二
60年代兴起的解构主义是新颖和深刻的，它不仅极端地抨击了西方的文化传统，也实现了对语言本身不确定性的思考，其思辨的激进性使它至今仍然只能被认为是一种思维方式和批评策略。
解构主义首先在西方学术界（主要是哲学和文学批评）产生巨大影响，受其影响较深的是美国。其创始人德里达最初只是在文学理论和哲学层面上进行研究，后来他发现视觉艺术领域（尤其是建筑）更能表达他的观念，因而转向有关研究。同时在建筑界，一些本来就对后现代主义建筑理论持怀疑态度的建筑师也开始了对解构主义理论的研究，这是在70年代末。