何为“浮世”
江户东京博物馆馆长竹内诚说：“江户吉原有光明的一面，也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”作为日本第一花柳街的吉原花街位于东京都台东区，是江户时代公开允许的妓院集中地，这个地名到1966年为止一直存在，即东京台东区新吉原江户町。
两百年来，吉原、歌舞伎和浮世绘都是江户时代平民文化的三大支柱。吉原花街以木楼为主体，历史上曾多次遭遇火灾并复建，如今，这里只剩下“吉原大门”十字路口的名字和汽车站名。表面上昔日的浮世绘已几乎不复存在，但细看之下，这里依旧残存着它的影子。
吉原花街建于日本史上的特殊时期，17世纪初，各地诸侯为了夺权相互攻伐。日本遭内战的残酷蹂躏已经超过百年，直到三位军阀相继制服各派系统一日本，血腥混战才宣告结束。最后一位号称“幕府将军”的军事独裁者德川家康，在掌权后便将国都迁离古老的皇城——京都，在“江户”这座小渔村另建新都，短短数十载，江户就成为史上最大的都市。幕府还冻结了阶级制度，武士首次成为世袭的封号，但如果是商人或町人（日本江户时代城市居民的称谓，主要是工商业者），便永不得翻身。在国泰民安的江户时代，武士之间不准彼此斗殴，但武士欺压商人的风气依旧不变，商人虽然腰缠万贯，却属于社会的最下层。
囊中羞涩的武士大权在握，坐拥万金的商人却毫无实权，这种状况自然会引发紧张对峙。位于江户城外的吉原区就像泄压阀般舒缓着阶级间的对立，它浮在沼泽地上，只靠一条木制的长步道进出。到了夜晚，步道两旁灯笼高照，形成与现实和封建绝缘的浮华世界，商人来此寻欢作乐，一掷千金，以换取感受一点地位和尊敬的感觉。自成一格的吉原区，很快成为自给自足的区域，妓院、剧场、茶屋、酒肆、餐馆林立，甚至还有公园，这个地区和这种奢华生活就称为“浮世”。
“浮世”的观念源自佛教，认为人世的欢愉和欲望都是无常的，这种观念在“武士道”中非常重要，武士唯有清心寡欲，才能平静无畏地面对死亡。但在标榜及时行乐的吉原，商人却反其道而行，既然欢乐稍纵即逝，何不当下尽情享受，及时行乐？吉原区大街两旁种满的樱花树就是这一理念的写照，樱花绽放几天后，就会被第一场春雨冲走。樱花盛开时，交际花和纨绔子弟就成群结队地沿街赏花，展示着自己同样稍纵即逝的青春美貌。武士是不准进入这浮华世界的，但也有些武士会设法溜进来，一名徜徉在吉原浮华的武士曾写道：“只为当下而活，凝视明月、白雪、樱花和枫叶，高歌、饮酒，尽情漂浮、漂浮，忘却眼前一切烦恼，如葫芦般随波逐流，这就是我们所谓的浮世”。结果，一些武士债台高筑，因为他们追求的生活远非自身财力所及。日本写实作家井原西鹤也记录了当时这个拜金的区域社会：“就算贵为藤原的子孙，一旦与商人为伍，也会落至一贫如洗。”
“浮世绘”诞生
那时，富裕的商人赞助艺术活动，而艺术创作也多以吉原的欢场为主题。对江户民众而言，“浮世绘”就是演员、吉原名媛、茶屋侍女、相扑力士以及镇上名流的画像。就像“浮世”本身，这些借由木刻片转印在薄纸上的图像，被认为没有长久的价值，也不是值得珍藏的艺术作品。但在经济刚起飞的日本，由于新兴印刷术的问世，浮世绘成为人人买得起的刊物，就像现在的时尚杂志和海报，是传播新观念的重要通道。江户城引领着全日本的时尚风潮，人们从各地涌入江户，购买名演员和名媛的版画，并把这些版画带回乡下的家，浮世绘也成了各地民众到江户一游的纪念品。
这种量产的木刻版画是画师、雕刻师、印刷师傅和出版商共同努力的结晶。第一步通常是出版商向画师提出新构想，由某位名媛穿着最新时装，再由画师画出黑白手稿。出版商拿到黑白稿之后送到幕府进行审查，审查通过后会盖章证明。接着，雕刻师将画面反过来描在木板上，直纹樱花木是最常用的板材。之后开始雕刻整幅画，雕刻工作必须非常仔细，为了表现出发丝或雨丝，雕刻师有时需要在板上浮雕出1微米宽的细丝。木板的尺寸会受制于樱花木的大小，超过25公分太多的画面就需要拼板，通常是拼成三联画。
黑白主板雕刻完成后便送往印刷厂，印刷出大量的黑白版画。早期的木刻版画只有墨线，工人只需在木刻板上涂黑白油墨，将高级纸张按在板上，再用拓刷刷过即可。最早的黑白版画都是用作书中插画，在17世纪初风靡日本，然而1657年的“明历大火”几乎将江户夷为平地，大劫过后人们努力重建家园，廉价装饰品也因此有了一定的市场。插画家菱川师宣察觉了市场需求，说服出版商将他的画作和文本拆开单独出售，他因而成了浮世绘的鼻祖。
印刷出来的黑白半成品再送到画师处，由画师注明每块上色的区域，每个颜色一张。之后，雕刻师将画师校对后的分色样张贴在不同的木刻板上，雕出各个颜色的图案，再把黑白和彩色木刻板一并交给印刷师傅。印刷师傅以黑白版画为基准，利用套色木刻版一次一色地完成作品。画师确认样张并修正后，印刷厂就立刻复印。印一千份这样的版画需要忙上3个星期到1个月，大功告成后印刷师傅往往去喝个烂醉。18世纪中期，一群富裕的诗人开始制作月历，以便弄清每个月的天数。月历印刷的色彩越来越繁复，带动印刷术突飞猛进，特别是多色印刷，浮世绘的发展也因此向前跨进一大步。
江户人很喜欢新版的套色版画，但他们看画的角度却与今日的我们截然不同。现在人们大都认为浮世绘是一幅画，说这是某位画师的画，这样的说法完全没有掌握浮世绘的情趣。浮世绘并不是平面图画，而是立体的事物，如今的天花板都装有电灯，在灯下欣赏浮世绘时它就会变成平面的，美虽美，但不过是平面的画作。但在150多年前，浮世绘刚诞生的时候没有电灯，光线多是水平照过来，光照在纸面，可以看到其纹理颜色的巧妙融合，整个作品都变得立体。而且，这也不只是画师一个人的作品，而是画师、雕刻师、印刷师傅、造纸工人以及拓刷工人等等，大家一起创作的作品。
还有一些人喜欢将这种色彩缤纷的版画糊在家中的梁柱上，画师铃木春信就针对这股风尚制作了长条形的版画，这种日本特有的格式，也促使印刷厂不断改良印刷技术。铃木善用这种长条格式，他用笔直的篱笆和屋子衬托，并将人物上下纵列。长条版画的首席大师当属矶田湖龙斋，他放弃了武士的封号与特权，当起了浮世绘画家。
与幕府的“拉锯战”
最畅销的版画作品，通常是江户新兴热门剧种歌舞伎演员的画像。相较于给武士欣赏的戏剧，歌舞伎更平易近人而且富有激情，如果说木刻版画是平民艺术，歌舞伎就是平民戏剧。幕府规定武士看歌舞伎表演时不可佩刀，高傲的武士不愿解刀也就进不了剧院，更不愿降格以求走人称“鼠洞”的小门，不过也有抵挡不住诱惑的武士。在一个生活处处受制的社会中，歌舞伎表演为百姓提供了抒发情绪的空间，布景与表演极尽奢华，观众也乐得对主角报以掌声。演员虽然社会地位低下，却十分受欢迎，有些甚至富甲一方，就像现在的偶像明星一样。他们的奢华生活让民众羡慕不已，却往往惹恼主政当局。
歌舞伎的激情演出和豪华场景，自然吸引了浮世绘画师前来。率先将歌舞伎入画的是鸟居清信，他从话剧院的役者（“役者”也叫“俳优”，一般是指歌舞伎演员）画看板起家，但很快就出师画起了歌舞伎演员的“役者绘”，其夸张的风格与戏剧性的描绘技法，延续至明治时期，史称“鸟居派”，对后代“役者绘”的创作也大有影响。他的“役者绘”和海报看板一样都是不折不扣的商品，有些浮世绘甚至就是商品广告。如同现在影视剧中的广告植入，歌舞伎演出有时也会在表演中夹带商品广告。
1794年，歌舞伎大受欢迎时，浮世绘界数一数二的出版商茑屋重三郎却面临重大危机，由于违反政府的出版政策，书籍出版被迫暂停，盈利半数充公，书店被迫关闭。茑屋重三郎需要全新系列的歌舞伎版画来弥补损失，他选了一位名不见经传的画师来制作，这个人署名“东洲斋写乐”，但至今没有人知道他真实的身份，只知道他推出一系列惊人杰作。也有些人认为他虽然善于描绘演员的面部表情和瞬间动作，但下笔过硬，破坏了他们的魅力和美感。东洲斋的作品不仅惹恼了演员，还招来政府的干预。他擅长以云母粉描绘版画背景，因此作品有种阴郁的氛围，政府因此下令禁用云母粉作画，并不准再有这样的狂人现身。
版画创作者希望作品色彩更缤纷、内容更丰富，而政府却下达各种禁令，双方反复拉锯，例如只能用3个颜色、不准用云母粉等等，希望让作品内容尽可能平淡如常。但人们会向往新的生活方式，希望改善生活状况，而浮世绘这项媒介正传播了这些理念。浮世绘盛行了百年之久，双方的拉锯战始终持续，民众希望改善生活情况，政府则主张保持现状。政府还下达过另一项命令，禁止女性上台表演，于是反串女主的男演员“女形”诞生了。东洲斋对女形的描写十分细腻，他完全捕捉了女形的角色与性格，诸如充满女性美的手势，微翘的双唇等等。他下笔简洁，处处令人惊叹。东洲斋短短10个月内创作了140幅版画，然后便消失无踪，两年后，唯一知道内情的茑屋重三郎也与世长辞，东洲斋的身份和下落也随之成为无解之谜。
走在江户街头，能和歌舞伎演员争辉的只有知名艺伎和交际名媛，这群身穿昂贵绚丽和服的女子广受欢迎，集诗书琴画于一身而且善于清谈，是一般人渴望不可得的梦中情人，只有她们看上眼的富豪才敢指望请她们到茶屋表演。这让政府当局十分头痛，花钱买来的高级交际花取代了家世背景，成为衡量社会地位的标准，动摇了封建时代的社会结构。
这些社交名媛的画像改写了人们的期待与风尚，浮世绘画家进驻吉原区作画，在茶屋中闲聊消磨时光，享受交际名媛的陪伴。喜多川歌麿是这群画家当中的翘楚，他的人物画深刻地描绘出吉原女子的内心世界，他酷爱各式盛装的女子，并将她们全部简化为同一种理想模式，喜多川是唯一一位能够真正传达出浮世绘女子心绪的画师。即使是普通茶屋女侍，在喜多川笔下也会变成一位遥远而神秘的美人，喜多川试图透过理想化的女性图像，捕捉美、快乐与欲望的本质，他试图在浮世的核心找寻生命与真爱的意义，然而那个世界终究是一场空。晚年的喜多川对人世已经绝望，他制作了一系列画作讥讽幕府的创始者不知变通，结果遭到逮捕。随后，他精神崩溃，两年后便死了。
随着他的逝世，木刻版画的古典时期也宣告结束。现在的我们已经很难体会浮世绘对社会的冲击，乍看之下浮世绘画家并无意借此推翻政府，但随着这些画作的流通，它所描述的生活形态被大力鼓吹，这种形态和政府的既定目标绝对是对立的，主政者只希望人民安分，封建社会维持不坠。武士阶级组成的政府，很清楚这些版画的力量，因此许多印刷厂被命令关闭。
在政府的干预下，江户时代末期开始出现风景浮世绘，截然不同于早期的演员美人画像。浮世绘画家们转而描绘江户内外的地标，当时许多日本平民不准在境内旅行，这种风景画洛阳纸贵。然而浮世绘还是延续着“人生短暂无常”的核心思想，只不过换了个表达的方式，在葛饰北斋的巧手之下更是如此。他的《富岳三十六景》成为史上最热门而且最畅销的浮世绘作品，葛饰成功捕捉了破晓时稍纵即逝的霞光，与永恒而孤独的山峦遥相对应。葛饰还创作了另一幅日本艺术的热门作品《神奈川冲浪里》，画面中浪涛占据了绝大部分空间，船只和船中人置身于浪涛之上，仿佛成了巨浪的一部分，而远处富士山的安详与巨浪的呼啸又形成了静与动的强烈对比。这幅雄伟的作品并不是葛饰北斋的即兴之作，而是他花了30多年才完成。葛饰的绘画风格对后来的欧洲画坛影响很大，许多著名印象派绘画大师都临摹过他的作品。
安藤广重的系列版画《东海道五十三次》也是名噪一时，画中的三条桥是当时最繁忙要道东海道的终点，东海道沿途景色壮丽绝美，变幻无常的景致和沿途的行人正是安藤的灵感来源。安藤不仅善于描绘自然野趣，更擅长描写人性。他用含蓄而诗意的笔触描绘人们的日常模样，速写他们在变化无常的山水间来去匆匆。他善于利用卡通般的人物表现山水间的行人，简单几笔就能精准地呈现出人们的姿态动作，并与山川景色相互呼应，没有赘笔，直接切入核心。安藤也是现代漫画家的祖师，如今仍有许多人认为这些版画是日式传统的象征。
明治维新后，封建制度瓦解，全新的现代社会取而代之，西方思想、西方建筑乃至西方时尚的引进，预示了武士时代的终结，印刷和摄影技术也导致木刻版画一蹶不振。尽管如此，日本仍有许多并未消逝的传承。武士与商人的价值观同时获得延续，赋予现代日本旺盛的生命力，两者间的对峙，或许正是让日本社会独特又蓬勃的原因之一，浮世绘对日本文化的启迪，是其他文物无法相提并论的。
西方印象派的“灵感源泉”
日本版画这种艺术形式对日本的革命性冲击，就像古腾堡活版印刷对西方的影响，它对现代印象派的冲击更是深远。莫奈、凡·高等印象派画家的作品，固然是西方文化的璀璨宝藏，但它们的灵感却不是源自西方。带给他们崭新视野的源泉不在法国，甚至不在欧洲，而是在世界另一端的异国——日本。
经历长期锁国的日本，19世纪中叶恢复与各国的贸易往来，在繁华的国都江户城，画师和工匠忙着创作艺术品进行贩售。就像现在的漫画和报纸一样，当时江户的木刻版画也多是看完就丢弃，这些弃置版画往往被拿来包装陶瓷制品，销往欧美。日本版画就这样开始进驻伦敦和巴黎的东方珍玩商店。亚洲工艺品大量涌入欧洲之际，起初它们几乎乏人问津，后来艺术界发现了这些包装纸上色彩缤纷的画作，很快便为它们举行特展，日本浮世绘逐渐受到了西方艺术界的狂热追捧。
1800年代中期，西方艺术正面临重大危机，新兴的摄影技术拍出来的相片，比任何一位艺术家的画都要写实，欧洲的写实主义画派走入了死胡同。为了找寻艺术灵感的新方向，画家们便齐聚欣赏并开始收藏这些日本新的艺术品。他们汲汲搜寻的不单只是收藏，还有革命性影响。日本版画呈现了截然不同的艺术形式，它不是写实的，而是有其风格，纯然写意，强调画作表面的肌理，而不是在平面的画布上创造空间的假象。
印象派画家对这些异国版画在赞赏的同时也着手模仿，一些印象派画家的经典作品就是师法浮世绘而成。莫奈定居维尼时莲花池上的日式桥梁便是一例，促使莫奈修筑这座桥并将它入画，进而发展出他印象派画风的，便是他家墙上悬挂的日本版画。寻寻觅觅之后，他们终于找到灵感来源，日本版画让西方艺术家大开眼界，这种来自遥远异国的传统艺术，和西方既有的艺术形式有天壤之别。
和莫奈一样，凡·高也收集了许多日本版画，作为灵感来源，他将画作挂在工作室。凡·高后期作品都显示了日本版画的影响，他在给弟弟提奥的信中，引以为傲地写道，他想用日式手法来画《在阿尔勒的卧室》，完全摒弃阴影和投影，和日本版画一样用明亮的色彩平涂，称自己所有作品都与日本艺术有极深的渊源。不过凡·高对日本文化的了解，就和他对日文文字一样，都是一无所知。他觉得日本文字就像绘画一样有趣，在他的版画中，文字只是装饰。但如果他了解个中含义，势必大吃一惊，因为有些是江户红灯区欢场的广告词。显然，凡·高等众多印象派画家，对产出这些撩人画作的神秘异国文化并不了解，虽然对文化有误解，这些版画仍促成了欧洲艺术的革命。
浮世绘版画在搅动日本历史浪潮之后逐渐走向衰落，但却在世界另一端的欧洲艺术界产生了重大影响，使浮世绘成为具有世界意义的绘画。浮世绘这个艺术形式在世界文化史上扮演着举足轻重的角色，它是对艺术的礼赞，也是展示艺术力量的鲜活典范。