人物：曹力（中央美术学院教授、课题主持人），刘小庸、周戈、高超（课题研究与实践者、在读研究生），颜新元（特邀民间美术研究专家、北京航空航天大学新媒体艺术学院教授），吴啸海、李洋（中央美术学院教师，参与课题实践）雷鸣（收藏者），王芳、袁堃、安雅璘，郭文光、刘雪纯、婆婆（特邀画家）
访谈主持人刘小庸（以下简称刘）：此次展览于3月18日下午3点在中央美院展览馆举行开幕式。展览采取“对照”的方式，用珍贵的民间艺术原作与老师同学们创作的作品一对一、面对面地展示出来，让观者看到艺术的传承关系：看到过去的民间艺匠创造的艺术美如何在今天仍然魅力四射，看到如何在老迈的枝杆上长出新的果实，看到古老的艺术如何在新时代的肢体上勃动。
建立真正中国本土的美术教育体系，这是一个艰难而漫长的命题，探索者们正努力着在原有的全盘西化的美术教育体系中，更多地渗透中国传统。千里之行，始于足下，让我们看看这一行新的足印！
以过去的艺术映照自己
刘：这是徐冰院长对曹力老师及学生们此次成果展览的评价。
“去年初看到书的初稿，我感到，曹力这位一出手即是童趣和素人化的学院艺术家，出于教学的需要，带领他的学生，有意识地回头寻找自己艺术追求的依据，结果却遇到了自身生命节奏及血液中自带的部分。
上一个暑期，为美院《造型》展，我把美国新艺术与我院教师作品做了比较，发现西方当红的新生代绘画中的“戏剧化”和“童话化”的倾向，与曹力几十年来的艺术追求和探索有许多“重叠”之处，这便碰到了艺术史与批评的核心问题。艺术的发生与辨别是多样的、复杂的，并非仅仅是以线性时间与样式对比为参数的。当代艺术家以过去的艺术映照自己，这帮助我们更清楚地看到属于“艺术的部分”。
传承与创造—架上绘画与民间艺术的对话
刘：这次展览主要是围绕课题的研究方向“传承与创造·架上绘画与民间艺术的对话”的形式来展现的，您能谈谈此课题的深刻含意吗？
曹力（以下简称曹）：学习艺术更多的时候是要了解过去，研究和吸取古今中外传统艺术中优秀的东西；当然，对自然的潜心研究是同样重要的一部分。在此基础之上，以广阔的视野面对当代，才有可能做出所谓“创造”。
中国传统艺术博大精深，近百年来，虽屡遭不同程度的破坏，有的甚至濒临灭绝，我们却仍能从历史废墟中、从某些被人遗忘的角落搜寻到幸存的部分。毕竟中国太大了，历史太悠久了，其古代文化太灿烂辉煌了，那永恒的光芒是岁月的尘埃遮不住的。近年来，我较多关注民间民俗艺术品的收集和研究，是出于自己的兴趣，也是作为艺术教学资料和创作的参考。将某些因素纳入教学实验和当代绘画创作，对我的艺术、我的教学，产生了良性的影响（要强调不是那些无个性的、平庸的、无限重复的简单符号）。我进一步认识到，这些曾被普遍忽略、被认为不登大雅之堂的东西中，却有着深厚的文化内涵和饱含生命力的内容。我在较多见到的明、清、民国年代的民俗艺术中发现真有一些相当好的东西。当皇族艺术逐渐衰落、腐败之时，民间艺术因“天高皇帝远”，地域辽阔，民族众多，故能够一代传一代地保持了自由天性和无限生机。在原有的概念中，中国艺术史说到明、清以后，似乎值得一提的就剩下“文人画”。然而我们看到，几乎被完全忽略的民间艺术这一块，是那样顽强地保留着中国古代强盛时期文化艺术的优秀传统。从艺术的审美观、造型观、生命价值观、创作方法论等方面，都给我们今天的创作提供了借鉴的可能性。
在此，我们以这种被世界范围的主流艺术认为有“过去时”危机的“架上绘画”为主要表现手段，是因为我们看到“架上绘画”仍然是能与人类生活环境最近距离接触的简便易行方式—能够与居室的墙面及各类建筑的内部空间和谐地融为一体，能有效地满足人们的精神审美需求，更有低成本、易操作、易保存等基本优点。我以为，这正是今天的中国为何仍然有如此众多的在“架上绘画”中乐此不疲的艺术家的原因所在。
用“对照”的方法来“对话”，是想让观者更明白我们的意图和观点—虽然有点泄露创作秘密的味道，但对教学交流有好处，我们就做点牺牲吧！用学院方式与民间艺术方式对话，包含了东方艺术方式与西方艺术方式的对话（我们以往的艺术教育主要是西方体系的）。如果观者从中看到今天与过去融合的某种可能性；看到“阳春白雪”与“下里巴人”融合的某种可能性；看到东方艺术与西方艺术融合的某种可能性，那我们的对话、我们的课题就达到目的了。
意向造型
刘：民间艺术来自民间，没有经过严格的造型训练，作品多以生活中形象为原型，以意传神的夸张形象来表达对生活的美好向往，您对此怎么看？
曹：在我们说民间艺术有多么好的同时，也有人会不以为然、漫不经心地说：“没什么了不起的，不就是那些永远重复的程式化的东西？”“比起西方科学的写实造型，民间艺术的造型很不严谨，甚至是幼稚。”但就是在这些稚拙的程式化造型中，有能工巧匠超出常人的智慧（这样的作品在西方多出于有名的大师；而在我们这里，许多精彩的作品却不知道作者），是他们创造出了不起的艺术，以他们本真的丰满的情感世界和美好心灵，以精湛高超的技艺，进入一般工匠均不可达的境地（如马未都博物馆中的木雕），这不是普通的程式化就能概括的东西。
“意象造型”是中国艺术的精髓所在。而西方艺术的发展更多的是科学的理性分析的结果，是与科学研究同步的产物。比如解剖学让西方人精确地把握了人体的结构；色彩学让他们掌握了自然界千变万化的色彩规律；透视学让他们精通了表达三维空间的技巧；在各门科学的支持下，他们完成了对真实视觉世界的摹仿和表现；后来高度发达的摄影技术把摹仿真实发展到了头，只有走向反面、反叛、破坏、彻底抽象，从“太真”到“太不真”。而中国人的做法完全不同，是在极端的具象和极端抽象之间把握了“意象”，是在太真和太不真之间找到那些适可而止的点徐徐做去，平静舒缓，不急不躁。虽然不是跟原型一摸一样，却能表达出事物的本质和精神，又没有偏离多数人的普遍认同。我们看到，在“意象”的追求表达中能充分展现出艺术家的鲜明个性、精妙才思、浪漫诗意，或是博大的胸怀。突破了纯粹客观的限制，主观情感才能大行其道。整体上强调祥和、健康、乐观、宽容的生活态度，其作品充满善意和博爱。
刘：利用传统艺术形式进行当代艺术创作，比如《童年记忆》，听说您就是采用这样的创作手法吧？
曹：在以传统艺术形式向当代艺术创作手法转换的时候，人物置换是常用手法之一。《童年记忆》是借用河南朱仙镇木版年画中灶王爷、灶王奶奶的布局，将人物进行置换处理而成的。
刘：架上绘画与民间艺术对话的意义何在？
曹：从大的方面说，是希望从民族民间传统艺术中，找到一条能与当代艺术创作相结合的道路，那种纯粹以西方当代艺术作蓝本与楷模的局面一定不是长久之计。
我们民族的民间文化艺术中，能为今天的艺术创作提供启发和借鉴的东西，还有待我们去挖掘、发现。
境与象
刘：在艺术领域，人们一直以为“境”乃是一种至高的追求，就连诗歌中也提到过“有境者上”。但这境又怎样传达呢？“言不尽意”一直是艺术家们心中的一道坎儿，所以智慧的古人选择“以象寓意”。于是“意象”应运而生。
我很喜欢画有情有景的东西，但往往不是表达得太直白就是表达得意不及。就像是玩“老虎机”，永远是已成定局的那一刻才后悔自己是否太轻或太重，永远把握不准那正好的力度。而看了民间艺术的表达语言后就有一种“状难写之景如在目前，含不尽之意间于言外”的感叹。比如，适婚的男女，只要在服饰与头饰上有所改变便可得知，也不用像现在搞些节目跟全世界说一声“我要找对象”。最熟悉的场景就是有了中意的人，给个荷包，绣上鸳鸯，此象一出，我便表达了无限的情思，又突破了语言的局限。得此感受后，每每看到老师的画，便有一种“难以言表”的感觉。
我们这一代人大都是独生子女，没有兄弟姐妹，没有大院孩子，没有父母陪伴，没有各种辅导班；大多数时间里，我们必须得自己面对自己，自己和自己较劲玩儿。我们总是有很多无聊的时间来走神儿，设想出一些很厉害但是又轻松被自己搞定的假想敌。没有单纯强调改造的压抑倾向，也没有单纯追求顺从的纵欲倾向。在脑子中完成一整套没有任何逻辑的战役之后对着桌子傻笑，那种状态可能是我人生中少有的专注。后来我把这算作是对于“无能力感”的一种补偿，因为天生胆小怕事的我只能在自己的梦里当英雄，我后来知道这便是民间的精神—“求生”，“趋利”，“避害”，也是人活着的一种本能。
有一张年画叫《猪羊一道菜》，描绘屠夫宰杀一头大猪后，小猪崽们到天上玉皇大帝那里去告状。玉皇大帝劝小猪崽们要宽心，因为猪羊活在世上，只是供给人们的“一道菜”罢了—社会底层的平民正是用这种诙谐的方式来化解世间的弱肉强食给他们心中带来的不平、。
劳苦大众日日耕作代代相传，便是用这种方法来使自己的生活有滋有味、有声有色的吧。
自然之“道”
刘：从你的画中能看到人与自然的密切关系，你的创作灵感是来自于此吧？
周戈（以下简称周）：自然万物皆有其灵。先民于农耕中发现和归纳了二十四节气，那是一种谦卑的礼拜匍伏于自然伟力之下的信服。大道行于天，人乃顺天意而行。
刘：对人物的意象化你是怎么处理的？
周：对于艺术家而言，对意象的把握与运用，都有内心体验和应意味象的过程，是应象而起的意的激荡、凝注、流溢和净化，是因味象而澄怀、游目而静虑、观物而涤神的灵府澡雪。
形式与意象
刘：《太子坡》的画面能让人感觉到“写实”与遐想的空间，你的初衷是这样的吗？
高超（以下简称高）：对于《太子坡》的背景环境，我选择的是具有明显特征的中国式建筑。画面中三个人物之间的关系使人产生遐想，梦境般的场景显得一切都不合逻辑，中国古典建筑变了形，与地面土黄色的方格子倾斜着连接在一起。在这里，时空转换和压缩三维空间的灵感来自民间木雕。这是源于我认为民间木雕的处理方式有利于表达更多的内容和主观意识，不同于以往接受的西方传统写实单一式的思维模式。其实我认为，民间匠人们也是在“写实”，只不过他们是富有想象力的、通过大脑理解加工并且升华了的写实。在这些作品中，可以发现艺人们的精妙匠心如同迸发出一朵朵智慧的火花，这更接近我对艺术的理解和看法。
刘：从《山与水》中，能明显地看出你对中国传统绘画题材的借鉴，当初是怎样一种思考状态？
高：山水是中国人表达的传统绘画题材之一，在民间美术领域里也并不少见。之前我看过一张民间山水图，画面构图饱满，采用线描和黑白色块的方法，画面中山水以及周围环境的归纳和抽象的处理方式给我留下了很深刻的印象。
初秋，我来到京郊十渡写生，面对大自然中的群山时，脑海中立刻回想起之前看到过的那张民间山水图画，眼前的石头山变成一条条线，长的、短的、轻的、重的。我画了张小的线描稿，处理手法趋于抽象，画面更加概括、整体。我将山上的植物变成了绵绵的云状物，依附在山体之中。主动的抽象化处理是民间美术常用的创作手法之一，画面的疏密布局、线条的软硬对比，给我带来了更多的创作灵感。
发现与收藏
刘：您是从什么时间开始对民间艺术备感兴趣的？
雷鸣（以下简称雷）：许多人可能只知道我靠这些生活，但不知道我对这些东西的真感情。
那是因为我的童年—
20世纪80年代湘鄂交界的山区小镇，三棒鼓让我眼花缭乱，渔鼓总能让我沉默，而彩船戏却让我追出了十里地……记忆中，这样的情景真是太多太多。童年的春节是一场繁华的梦！
我在这里看到生与死的隆重；七天七夜的大法事，穿着考究的道士，婉转的音乐，炫目的舞蹈，四处张挂的神仙鬼怪，还有在烈火中消失的纸人纸马，在满天繁星的午夜，彩莲灯随流远去……因为有了这一切，简单的生活就这样变得美好！直到今天，我还和他们生活在一起，我想这些也应该是我们的妈妈，只是我们有太久的时间和没有她相认，真希望我们的展示能激起大家前世今生对她的印象。
认下这个母亲吧，她能教你生活和歌唱！
特邀艺术家
刘：吴老师的作品一直与“纸”相关，能谈一下您此次创作的想法吗?
吴啸海（以下简称吴）：由来已久，纸在我们这里是联络与现实以外世界的媒介（有时侯是唯一的，如烧纸）。它无声地承载着人们的情感，并且形式极端—烧掉化作灰烬随风而逝，以它的脆弱显现着它的力量。
而最让我着迷的是，纸能承载我作的所有假设。湖南乡间亲人故去的道场让我印象深刻，纸是其中的主要材料，它和空间、声音一起营造出另外一个只能看不能住的世界—视觉直接连着想象，它是如此地吻合我的艺术理解。
我一直在用不同层次的黑在纸上做着尝试，黑色和纸材料都是我钟爱的。黑色里藏着我的所有想象，我只是有时候让他们从中现形出来，就好像《西游记》中的神仙妖怪能变化，能“现形”。而光线和黑暗是一对天生的伙伴，它比我画的黑色更具想象力。别只让眼睛享受所有的形形色色，在黑夜里闭上眼睛你可以看到更多。
刘：《人鱼生死图》创造如此多的画面，您想表达的是什么？
李洋（以下简称李）：《人鱼生死图》共有68个画面，它们组成了一个首尾连贯的故事，形似一本高科技生物产品使用说明书。它表达了我对于脱离爱的本然精神的科学技术过度发达可能带来的对于自然纯真生命体的威胁与影响的某些忧虑。然而，这些绘画中的生命体形象却大量参考了山西民间礼馍、古代玉器、民间剪纸等传统文明中的符号与形式，意在追溯历史与现今社会中，那些代表着人与自然相处较为和谐的宇宙观与世界观审美理想下的某些境界，目的是与创作出发点形成一个鲜明的对照与反差。
品评曹力诸君
刘：颜新元先生，您是民间美术研究专家，您能对这次画展给予评价吗？
颜新元（以下简称颜）：基于艺术本体、直接谈及中国民俗艺术向当代延展的艺术达人，在这里不能不提曹力等诸君。
当生态化传统民俗艺术“化神奇为腐朽”，其残败皮毛物变成古董，能够经由文物贩子的多次转手，从嫌弃它们的主子，“过继”到求购它们的主子家中的时候，新一代肩负民族文化使命、祈求多元化未来、富于高端文化素养、具有艺术洞察力的当下传统民俗艺术学子、爱好者、收藏家、画家、艺术家便有了与民俗艺术旧作面对面切磋历史与技艺的机会。本课题的带头人、画家曹力和诸位画人就是这样的一群文化艺术实验者。
曹力将民间艺术情怀、思维与手法“悄然”融入美术创作和教学，经数十年积累，渐成体系。他将传统民俗艺术意象造型手法贯通于自然观照与个人体悟，将实践定位于对着力点相关指标细微度量的恒定。他认为，世间万物之好歹优劣，往往不在于绝对的是扬是弃、是取是舍；大多时候，更在于对着力点相关指标细微度量的衡量。最好的结果和最坏的结果，它们的本质区别可能只是某种微量元素的一点点多少，一点点强弱。大概基于这样的考虑，在西方古典与西方现代之间，他选择了靠近西方现代；在中国文人与中国民间之间，他选择了靠近中国民间；在造型的抽象与具象之间，他选择了靠近具象；在时空的科学与自由之间，他选择了靠近自由；在透视的客观与主观之间，他选择了靠近主观；在构图的散漫与严谨之间，他选择了靠近严谨；在渲染的粗放与细腻之间，他选择了靠近细腻；在功能的教化与审美的直觉之间，他选择了靠近审美的直觉；在情调的雅致与通俗之间，他选择了靠近通俗；在气质的高贵与朴素之间，他选择了靠近朴素；在作派的“前卫”与“乡土”之间，他选择了靠近“乡土”；在塑造的中式平面与西式立体之间，他选择了靠近西式立体；在文化价值观外来与本土之间，他毫不犹豫地选择了绝对本土。
整体而言，曹力为我们奉献的独特艺术形象，具有当代文化创新精神，具有东方智者儒雅气质，具有个人处世情怀，具有民俗艺术恬美意境，具有当代学院经典品格。他把中国老百姓设定为自己作品的第一读者。由于具有这种勇气，他借鉴民俗艺术“十斤狮子九斤头”的夸张造型手法，学习民间散点式的自由浪漫态度，使作品意味祥和坦荡，结构周密空灵。其风格泼辣而内敛，热闹而温和，醇厚而优美。
有的人留意“民间”是想快速索取，希求“民间”在他把玩中立马转化为脸面上的东西或者是荷包里的东西；还有的人留意“民间”是想为毫无意义的胡来找个貌似深刻或者伟大的理由。曹力留意“民间”是爱惜“民间”，是打心眼里发出的敬畏之情。他学民间，从容，实在，没有花架子。
以几十年的艺术实践为依据，曹力带领他的学生在“学院”和“民间”之间开通、修复、加宽通道，并且，把范围压缩在“架上”。对“装置”、“行为”、“艳俗”等流行样式的排除，使他们的实验避免了流于时尚的命运；给他们的实验带来民俗式的实在、低调与谦卑，这使他们的实践也更加集中、有效；当代学院式师生关系和古代民俗式师徒关系的结合，既保证了学院集体师资、设备、教具等资源的充分利用，又密切了师长与学子之间的感情交流。学生把老师的画厅与私家民俗博物馆当成长期的教师，老师把带学生到乡下写生的时刻当成和同伴采风的机缘，吃喝拉撒，无分长幼；谈天说地，不论贤愚。如此这般大气，能不成大器？
周戈有一位很会画画的“民间”母亲。“民间”母亲的基因遗传，加上“民间”导师的言传身教，再加上自己的“民间”悟性，养成了以谦卑心“澄怀悟道”的习惯。他关注中国传统民俗艺术和历史文物的造型意味，关注宗教与哲学对智慧的净化和升华。中国《易经》给了他天人合一的混沌镜像。《易经》这面镜子提示给他来自远古中国“宗教类”的信仰和东方式的造型“抽象”。
刘小庸在她与同龄人一道饱吸新时代阳光雨露并体验着现代化飞腾感觉的时候，特别的学校，特别的导师，特别的所见所闻，使这个特别的女人具备了特别的细腻、敏感与超脱。她因此格外关注农人自以为是的营生和农人脚踏实地的特点。于是，她从“自我”发散出多重磁力，让自己与农家“民俗”的地气接通。终于，我们看到了小庸跟民间版画眉来眼去的“对话”作品。小庸的画没有民族标签，但是，生活单词与生活语境同时的真实呈现，让我们真实地品出回荡在小庸意识中和她的作品里边的乡村巫道之气。小庸的真实是小庸的智慧与灵气的本钱。
高超的实验是多项的。在她新学院风的油彩、新文人风的水墨之中，我们嗅到了她或预设、或后补的“民间气息”，民俗式的时空错位、民俗式的时空叠加、民俗式的时空裁剪，似乎是高超得心应手的招式。随心取一隅景，精心设永恒之局，是高超的“民间”范本推介给我们的艺术态度。
由上可见，曹力的学生个个学他，而无一像他。这保证了曹力教学成果和教学特色的完整性。
曹力等诸君的学术实验展示了中央美术学院这所不同寻常的学府一以贯之的文化前沿姿态和传承有序的学术探究精神，以及开放多元的艺术教学思路。相信，曹力诸君的实验成果，将成为这所古老而仍充满朝气的中国艺术殿堂调整未来教学思路的重要依据。也许，这里将成为中国传统民俗艺术的生命意义生存态度、创造技巧在当代语境里起死回生的第一块试验田。
刘：采访即将结束，请曹力先生给结束语。
曹：此项创研实验教学开始于两年前，而本人对民间艺术的关注和研究却有二十多年了，并在自己的创作和教学中逐渐加大比重，这次作为教学科研项目申报，得到学校方面的大力支持。对于如何能建立中国本土的美术教育体系这个艰巨而长远的命题，我们试着做力所能及的事。
近年来，带研究生到全国许多地方考察写生，让学生们在提高绘画技巧的同时，逐渐让真正属于东方的审美观、造型观，慢慢建立起来。这对过去全盘西化的美术教育体系无疑是很好的补充和调整。
我们认识到一点，就兴致勃勃地做一点，至于做得如何，有多少价值，由观者来评说。我们愿意广泛听取意见，再对今后的研究方向做改进和补充。
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